Dossier | Le déceptif du festif

Le déceptif du festif
Par Jacinto Lageira

Dans un essai publié en 1939, Le sacré de transgression : théorie de la fête (1), Roger Caillois déplorait déjà la perte de la forme pleine de la fête «comme le paroxysme de la société» au bénéfice de la classe des loisirs et de la culture de masse. Car «au cours de leur évolution, les sociétés tendent vers l’indifférenciation, l’uniformité, l’égalisation des niveaux, le relâchement des tensions. La complexité de l’organisme social à mesure qu’elle s’accuse souffre moins l’interruption du cours ordinaire de la vie. Il faut que tout continue aujourd’hui comme hier et demain comme aujourd’hui. La turbulence générale n’est plus possible. Elle ne se produit plus à dates fixes ni sur une vaste échelle. Elle s’est comme diluée dans le calendrier, comme résorbée dans la monotonie, dans la régularité nécessaire. Les vacances alors succèdent à la fête (2)». Cette analyse est encore plus probante lorsque l’on constate aujourd’hui le nombre considérable de «fêtes» à travers le monde – Gay Prides, fêtes de la musique, Nuits blanches, concerts, carnavals, animations de rues, défilés variés, raves parties, et même la très parisienne «Paris plage» – parfaitement organisées pour laisser les choses en l'état. Tout est soigneusement orchestré par les pouvoirs, avec l’aide des «teufeurs» (fêtards), pour que cela ne déborde pas, ne change pas, n’éclate pas, ne puisse révolutionner ni révolter les foules. Nous sommes au temps catharsis de globalisation où la mort d’un chanteur pop américain multimillionnaire galvanise efficacement le monde entier et le fait pleurer plus que ne le font les appels désespérés du milliard d’êtres humains qui meurent de faim actuellement. Les fêtes ne transgressent plus. Elles sont là pour faire oublier les véritables malheurs, souffrances et catastrophes. Oblitérer, cacher, escamoter ou, en termes psychanalytiques, dénier et refouler, telles sont aujourd’hui les fonctions de la fête, avec la bénédiction du néolibéralisme. Cela n’est aucunement une caricature : peu après le séisme du 6 avril 2009 à L’Aquila (capitale des Abruzzes), le Président du Conseil, le Cavaliere Berlusconi, n’a-t-il pas déclaré publiquement aux sinistrés (17 000 personnes) auxquels l’État venait en aide, qu’il «ne leur manque rien, ils ont des soins médicaux, de la nourriture chaude. Bien sûr, leur abri est tout à fait provisoire [des tentes], mais justement, il faut prendre ça comme un week-end en camping». Même si vous n’avez absolument pas l’esprit à la fête parce que vous pleurez les morts, les disparus et les blessés, il faut tout de même vous efforcer de voir cela dans une perspective festive, conviviale, communautaire, citoyenne, nationale. Le festif peut intervenir partout, n’importe quand, sur n’importe quel sujet et à propos de tous les sujets, telle une Mère Teresa du teufeur.

Je ne vois pas que les «fêtes de l’art contemporain», en tant que fêtes proprement dites (vernissages, ouvertures et inaugurations) ou en tant qu’événements par lesquels l’œuvre d’art est mise de l’avant, soient bien différentes. À considérer les millions d’euros, publics et privés, qui sont régulièrement dépensés dans les biennalisations de l’art contemporain à travers le monde, les triennales, les fondations, les musées exportés – tel le Louvre d’Abu Dhabi, le Musée national d’art moderne/Centre Pompidou, également à Abu Dhabi, et bientôt à Shanghaï – et, bien entendu, les Foires, à la dénomination transparente, le calcul est rapidement fait : pour les auteurs, les revues, les éditeurs, les jeunes artistes, tout ce qui est la matière substantielle du monde de l’art et le fait vivre, il n’y a jamais d’argent. Et pour cause, puisqu’il est octroyé avec largesse à des fêtes de cour – il n’est que de voir ce qui se passe au Château de Versailles, notamment avec l’exposition Jeff Koons – bien plus importantes et magnifiques que n’importe quel lieu alternatif ou n’importe quel petit éditeur. Ces largesses sont-elles bien utiles et utilitaires ? Car c’est bien dans les termes de la philosophie utilitariste qu’il faut poser le problème. Quant à l’art contemporain, et de manière inattendue, la célèbre formule du père de l’utilitarisme, Jeremy Bentham, prend une tournure particulière : celle du plus grand bonheur esthétique pour le plus grand nombre. Suivant cette théorie, maximiser le bien-être esthétique de ceux et celles qui possèdent déjà ce bien-être confortable ne peut qu’avoir des retombées bénéfiques sur ceux et celles qui en possèdent moins.

Le calcul des plaisirs et des peines au sein de l’art contemporain poussent la culture de masse et les grandes messes festives à se trouver à la pointe de ce bien-être esthétique que tous recherchent, de sorte qu’une augmentation du plaisir sera toujours plus avantageuse pour l’individu y ayant accès et diminuera d’autant les peines de l’individu sur lequel cela finira par avoir une incidence. Si un bon nombre profite des fêtes, cela rejaillira progressivement sur la majorité. C’est un leurre doublé d’un mensonge. La fête de l’art n’est pas si démocratique que l’on pense, puisqu’elle s’exerce rationnellement pour tendre vers cette maximisation du bien-être esthétique pour le plus grand nombre sans jamais vouloir y parvenir concrètement. Quand il s’agit de la diffusion de la culture de masse, en effet conçue pour le plus grand nombre, on ne veut pas leur bonheur mais bien plutôt abêtir pour accroître le bien-être matériel des possédants du capital. Nous savons parfaitement, pour prendre l’exemple le plus connu, que le Carnaval de Rio est désormais la mise en scène d’une fête de pauvres pour des riches, lesquels repartiront d’autant plus riches qu’ils auront maximisé leur bien-être esthétique sans que les pauvres en aient profité à quelque degré. Ils resteront dans leurs favelas, et l’on reviendra l’année prochaine pour un défilé encore plus beau et festif – d’autant plus festif et plus beau qu’il est mené par des pauvres qui n’ont absolument rien et qui arrivent quand même à être festifs. Autant qu’ils restent pauvres. Comme le sait le touriste : le Brésilien est toujours gai, il a la samba dans le sang.

Une idée profondément ancrée dans les pratiques de l’art contemporain, en réalité un résidu extrêmement tenace de la pensée bourgeoise, entérine le fait qu’étant de l’art, a fortiori contemporain, il ne peut que prodiguer des plaisirs, du bonheur, de la joie, du bien-être. L’art actuel est, à tous les sens du terme, la fête du corps et de l’esprit. L’hédonisme revendiqué et clairement représenté n’étant d’ailleurs pas toujours la voie la plus évidente pour atteindre cette nouvelle forme d’éveil bouddhique. L’art est utile à notre bien-être esthétique y compris lorsqu’il choque, répugne, heurte notre sensibilité, puisque son amoralisme ou immoralisme passent alors pour la transgression festive dans son acception archaïque. Nous ne sommes pourtant plus à l’âge de pierre, mais à l’âge de l’ultra-libéralisme. L’art n’en est pas moins compris, de manière plus qu’anachronique, comme le seul lieu de la fête transgressive, ce qui explique qu’un nombre croissant de créatifs en tous genres, venant de milieux n’ayant rien de commun avec les questions de l’art et de l’esthétique, se réclament d’une pratique artistique pour aborder le continent si convoité du «monde de l’art». L’un des traits étonnants de ce monde est que tout en regorgeant de sources utiles de bien-être et de processus de maximisation de ce bien-être, il ne sert à rien. Il est sans finalité, sans but, sans terme et sans forme définie, matérialisant assez bien ce que recherche le teufeur : la fête pour la fête. Peu importe les moyens et les personnes, il faut dérégler les sens, transgresser pour transgresser, dépasser chaque limite qui se présentera. Ces transgresseurs festifs oublient que la transgression même est déjà prévue comme son propre dépassement inoffensif, donc l’exact opposé de ce que l’on pense avoir mis à bas. En se présentant comme une gigantesque fête ouverte à tous, l'art, qui est censé permettre ce qui est interdit ailleurs - ce qui était autrefois la nature de la fête, est désormais détourné du désintéressement et de son autonomie connexe non pas tant pour améliorer votre bien-être psychophysique que pour canaliser les plaisirs, conduire ainsi à une véritable arithmétique de l’hédonisme au service de la marchandisation de pratiques censées être immatérielles, non quantifiables ni mesurables. L’effectuation de l’art contemporain est des plus subtiles : entremêlant valeur symbolique, valeur d’usage et valeur d’échange, son utilité n’est aucunement gratuite, puisque partant toujours d’un calcul égoïste des plaisirs et des peines dont la rentabilité promise par la maximisation parle d’elle-même.

Le subjectivisme et le relativisme des goûts et des préférences esthétiques qui sont la dominante actuelle ne sont qu’une autre facette du comportement rationnel de l’utilitarisme. Je poursuis essentiellement ce qui maximise mon bien-être esthétique et nul ne pourra m’en empêcher. Ce qui semble la voix de la raison démocratique et du pluralisme, et qui culmine dans la pseudo-communion de la fête de tous avec tous, est une autre version de la célèbre «main invisible» du libre-échangisme d’Adam Smith : chacun poursuivant son propre plaisir, sa propre maximisation esthétique, pour ainsi dire sans s’en rendre compte, cela ne peut être que profitable à la communauté dans son entier. En esthétisant le soi, on peut alors l’étendre aux groupes et esthétiser l’ensemble de la société. Ce qu’exprime d’ailleurs l’adage : «plus on est de fous et plus on rit». La première utilité ou le premier usage de l’art serait donc de jouer le rôle de la fête libératrice, alors qu’il faudrait déjà se demander si l’art doit être utile à quoi que ce soit, et si c’est le cas, s’il doit désormais se substituer aux anciennes fonctions de la fête, principalement celle qui visait le renversement des valeurs, même temporaire. L’art contemporain festif est bien plutôt le rétablissement de valeurs répressives, car son utilité hédonistique ne peut être, par définition, délivrée sans une plus-value matérielle et symbolique faisant retour dans le circuit de l’industrie culturelle, laquelle n’a jamais si bien porté son nom.

L’art comme tel résiste à la quantification, au calcul, à la mesure des plaisirs. Dire que telle œuvre me fait plus plaisir que telle autre est une banale facilité de langage ou révèle bien que l’on peut évaluer quantitativement ce plus qu’elle est censée contenir. Cela ne pose aucun problème aux tenants de la maximisation du bien-être esthétique, puisque tout logiquement c’est le plaisir individuel qui est auto-mesuré à l’aune de l’individu qui l’éprouve. Pour les partisans d’un jugement esthétique qui porte sur la valeur immatérielle de l’art, la chose est bien différente. Étant conçu et éprouvé comme immatériel, il ne peut être quantifié par qui ou quoi que ce soit. La teneur fondamentale de l’art est donc son immatérialité, même si l’objet qui véhicule cette valeur esthétique est concret, achetable, revendable, périssable en tant qu’objet. Cet objet a un prix, mais l’œuvre d’art dont il est le support n’a pas de prix, au sens littéral. Comment quantifier la valeur esthétique des œuvres d’un Bruce Nauman, d’un Gerhard Richter ou d’un Daniel Buren, laquelle ne peut être réductible à des quantités matérielles et tangibles dont sont constituées les œuvres? Ce serait absurde et, surtout, impossible à accomplir. L’art comme champ de l’immatériel implique une tout autre relation des récepteurs aux œuvres comme des récepteurs entre eux quant à la destination de ces œuvres. L’art pourrait éventuellement être perçu comme une fête si l’on change de relation esthétique. Non plus celle utile et utilitariste de nos sociétés, mais celle que je nomme une «esthétique du don».

Cette esthétique du don est à construire. Cela d’autant que dans son célèbre Essai sur le don (1923-1924), Marcel Mauss parle volontairement peu de ses implications esthétiques; de même que ces problématiques sont à peine abordées par les chercheurs du MAUSS (Mouvement Anti-Utilitariste en Sciences Sociales), fondé en 1982 par le sociologue Alain Caillé. Les cadres d’une esthétique du don se règlent sur la primauté du «donner, recevoir, rendre» propre aux autres formes sociales. Ce ne sont plus les échanges individuels qui prévalent mais les échanges collectifs, et s’agissant d’œuvres de culture, l’accent est alors mis sur leur immatérialité ou leur valeur symbolique. Dans le don, on ne maximise plus son bien-être individuel mais on s’adresse librement et gratuitement à l’Autre, aux autres, de manière désintéressée, l’œuvre d’art étant essentiellement cette adresse à Autrui comprenant l’obligation de rendre que scelle l’acte critique. Une œuvre d’art non critiquée n’existe pas. Plutôt que de s’inscrire dans le processus de production-transaction-consommation, l’esthétique du don propose le processus du présenter-recevoir-critiquer. Une vraie fête de l’art ou de la relation esthétique consisterait à ne pas tirer de profits, d’intérêts, d’usages autres que ceux de son immatérialité, ce que Kant nommait la «finalité sans fin». Si la finalité de l’art ou sa fonction est de ne point en avoir, pourquoi l’adresser à Autrui comme don par un geste qui implique un retour? Ne risque-t-on pas de jouer sur les mots et les actes dans la mesure où présenter-recevoir-critiquer est toujours une manière de retirer des bénéfices, quand bien même ceux-ci seraient immatériels, quand bien même ils seraient esthétiques et artistiques sans finalité aucune ? Mais comme pour le don dans ses autres formes, le don esthétique est un engagement assurant la liberté de l’humain. Je ne suis pas contraint, on ne m’impose pas telle action contre ma volonté, je choisis d’agir avec l’autre et pour l’autre sans autres conditions que celles d’établir l’immatérialité de nos interactions esthétiques, et d’assurer ainsi la liberté d’action de l’art, son autonomie. Cette autonomie est pourtant impure, car en prise avec la société, et, simultanément, la valeur immatérielle cherche à maintenir son caractère autotélique, sans lequel aucune forme de pensée esthétique libre ne saurait exister.

En tant qu’il est don et rendu immatériels, l’art est intéressant tout en étant désintéressé. Il intègre également un moment éthique en ce que les œuvres ne sont pas neutres et signifient toujours. Comme on peut le constater aisément dans tout événement de l’art contemporain, qu’il soit petit ou grand, les teufeurs délaissent volontiers la sémantique des œuvres, leurs situations et implications socio-politiques et éthiques pour mieux s’adonner à l’oubli que procure la fête. Parfois l’inverse se produit dans une parfaite fausse réconciliation : au prétexte que l’œuvre est choquante, elle serait d’autant plus libératoire. «Plus libératoire»? Comment calculer cela? Aller voir des œuvres pour se libérer est la preuve éclatante que la liberté n’est pas repérable dans l’existence pratico-morale, sinon pourquoi vouloir la rechercher dans l’art? Mais là aussi, c’est une amère déception : que la majorité des amateurs ne regardent même pas les œuvres, ne cherchent pas à les comprendre, à les interpréter, prouve qu’ils ne rendent pas au monde de l’art ce que les œuvres ont donné librement. On est libre de ne pas apprécier telle œuvre et de la critiquer négativement avec des arguments, mais en cela au moins l’adresse en retour à Autrui a été effectuée. Il serait excessivement naïf de croire qu’une esthétique du don pourrait colmater les manques artistiques, esthétiques, éthiques de tout un chacun et de la société ou qu’elle serait l’instance tissant le lien entre les êtres. Le don ne saurait être instrumentalisé sans être aussitôt réduit à néant. L’art comme fête, s’il est don d’êtres humains à d’autres, sans conditions et sans gains, serait donc toujours en ce sens déceptif, non seulement parce que tout n’est pas d’égale valeur dans l’art et que toute fête n’est de qualité, mais surtout parce que la fête porte en elle une dimension négative, l’art n’étant pas pur plaisir et pur bonheur. On donne pour affirmer la liberté de la communauté des humains, non pour se servir de la communauté en vue d’une fête pour soi seul.

NOTES
1. «Le sacré de transgression : théorie de la fête» (1939), Œuvres, Paris, Gallimard (Quarto), 2008.
2. Ibid., p. 289.