Dossier | La disparition de l’œuvre

La disparition de l’œuvre
Par Fabienne Brugère

L’art, aujourd’hui, est de plus en plus hanté par la disparition de l’œuvre. Cette chose unique à vénérer, à méditer ou à contempler appartient de moins en moins à nos pratiques artistiques. Est-ce dire pour autant qu’il n’y a plus d’art? D’une certaine manière, l’art en a fini avec l’art, ce qui veut dire avec ce que nous avions pris l’habitude de nommer art. On garde un nom, art, mais, fondamentalement, le contenu n’est plus le même. Du coup, on ne peut plus réfléchir avec des discours sur l’art, esthétiques ou historiques, qui le faisaient rimer avec œuvre au point de faire croire à la nécessité de cette dernière comme création absolue et de revendiquer une indépendance complète du champ artistique. Les pratiques artistiques elles-mêmes désertent la notion d’œuvre et toute la conception de l’art qui l’accompagnait. Ainsi, l’art au 20e siècle n’a cessé d’être hanté par des devenirs minoritaires, ceux des «artistes sans œuvres» pour reprendre un titre de Jean-Yves Jouannais (1), créateurs qui ont opté radicalement pour la non-création et qui n’ont fait qu’assumer le statut d’artiste, le vivre pour soi-même, en dehors de toute production artistique (le dadaïsme, par exemple). Plus encore, dans ce siècle, d’autres pratiques artistiques se sont nouées qui rendent difficile l’utilisation du terme même d’œuvre, et encore plus, d’œuvre d’art à leur propos : les performances, les actions, les happenings, l’art éphémère, certaines installations, certaines vidéos, etc. Finalement, on sait bien qu’il faut interroger autrement l’art que comme une série de créations incontestables ou d’objets à conserver. L’art ne se déploie pas seulement comme une suite de productions que l’on propose à la vénération du public dans des musées ou des galeries, mais également comme un cheminement ou une trajectoire artistique.

Je commencerai donc avec une critique de la philosophie de l’art quand elle assigne une place à l’art à partir d’une réflexion exclusive sur l’œuvre. Que faut-il entendre par œuvre? Œuvre qui vient du latin opera, travail, soin, a hérité de plus en plus des sens d’opus : travail, mais aussi résultat du travail, chose fabriquée. C’est en ce dernier sens qu’il est devenu un terme très usité de la réflexion philosophique sur l’art. L’œuvre est comprise comme une chose matérielle, existant objectivement, et reçue par l’intermédiaire des sens. L’esthétique a alors trouvé dans l’étude des œuvres un facteur d’objectivité; le Cours d’esthétique de Hegel envisage un tel rapport aux œuvres pour garantir l’objectivité du beau artistique. Elle a permis aussi une réflexion sur la vérité ou l’être de l’œuvre. Cependant, la réflexion sur l’œuvre s’avère polysémique, car elle s’enrichit aussi, quoique de manière plus marginale, d’une prise en compte de l’œuvre comme résultat d’une activité productrice, ce qui suppose de traiter le problème suivant : qu’est-ce que créer ou qu’est-ce que produire? Dès lors, l’œuvre est l’aboutissement d’une activité conjointement matérielle et immatérielle. Le peintre opère avec ses mains, produit un objet. En même temps, dans l’œuvre d’art, il est guidé par une pensée. La pittura è cosa mentale, elle est chose mentale, disait Léonard de Vinci. Quel est alors le rôle de l’intention de l’artiste, de ce qui n’apparaît pas directement dans la chose produite? Le spectateur est-il cet interlocuteur de l’œuvre à même de reconnaître et d’apprécier cette double dimension matérielle et immatérielle de l’œuvre?

Le discours philosophique sur l’art n’a cessé de décliner la catégorie d’œuvre à travers différents sens qui, généralement, établissent une vérité de l’art dans l’œuvre. Mais, ne faut-il pas prendre au sérieux un «nouveau régime de l’art» à travers lequel se déploie l’effacement de l’idée d’œuvre associée généralement au sacré, à l’unicité et au beau? À côté du dispositif théorique qui a lié l’esthétique à l’œuvre, on peut dès lors en faire jouer un autre qui conduit à l’idée qu’en matière d’art mieux vaut l’expérience que l’œuvre, la proposition artistique que l’objet d’art, le parcours que le résultat.

Il s’agit alors d’abandonner le discours esthétique comme discipline en aval de l’œuvre qui s’intéresse à sa réception, au goût, et qui analyse de ses éléments internes objectivement constitutifs de ce qu’elle est. Encore très récemment, avec un philosophe comme Nelson Goodman, on reste du côté de la considération de l’œuvre accomplie ou aboutie par une philosophie de l’interprétation qui revient à comprendre comment «faire fonctionner les œuvres (2)».

Dans toutes ces perspectives, ce qui est oublié, c’est que l’art, avant d’être œuvre, de pouvoir être compris par l’idée de « chef-d’œuvre », se construit également par des débordements qui l’instaurent, par des expériences qui relèvent d’une activité non linéaire de l’artiste. L’œuvre n’est pas nécessairement abandonnée mais elle est repensée dans le débordement lui-même. Faire que la trajectoire équivaille à l’œuvre, que cette dernière ne soit plus rien d’autre que l’expérience artistique, y compris l’expérience de ne pas faire œuvre, pourrait être la signature paradoxale de l’artiste contemporain.

Ainsi, l’art repose sur une situation questionnante qui rend la trajectoire des artistes toujours incertaine ou soumise au doute. L’œuvre n’existe pas sans un trouble dans l’œuvre qui témoigne de la recherche existentielle de l’artiste. L’art peut exister alors sous la forme de l’intervention, comme l’intervention sur la nature chez Giuseppe Penone. Avec lui, l’épreuve du débordement de l’art par la nature réduit le rôle supposé créateur de l’artiste à l’établissement de preuves : les marques faites dans les arbres prouvent que l’artiste a touché l’arbre mais c’est l’arbre, et non l’artiste, qui en apporte la preuve. En prenant forme, cette preuve déforme l’arbre par l’intermédiaire du geste de l’artiste, acte inaugural que seul le temps de la nature mène à son terme. L’art n’est plus du côté des formes fabriquées par l’artiste, œuvres rendues sagement et définitivement à l’espace du musée ou de la galerie d’art ; il est du côté de l’instabilité de la formation de quelque chose à partir d’un geste incertain. Il n’est de forme que dans la rencontre, dans la relation dynamique qu’entretient une proposition artistique, un parcours de l’artiste, avec d’autres formations, artistiques ou non. Les analyses de Nicolas Bourriaud, dans Esthétique relationnelle, si décriées, rendent très bien compte de la fascination de l’art aujourd’hui pour des faits artistiques plutôt que des choses, et donc pour des formes qui font toujours l’épreuve de la déformation ou de la relation (3). En quelque sorte, l’œuvre durable, consciente d’elle-même et revendiquant l’autonomie de l’art par une défense d’un formel proprement artistique, est en voie de disparition.

Plus encore, cet effacement propulse un nouveau régime de l’art, celui de l’expérience qui est toujours relationnelle. La référence à l’expérience vaut d’abord comme une déconstruction du caractère sacré de l’œuvre et comme un retour à la vie ordinaire. L’artiste, à l’image de Penone, n’est plus tant un être exceptionnel et inspiré qu’un expérimentateur qui intervient dans la nature, la société, la politique.

Dans cette perspective, l’art peut jouer avec l’ustensilité, convoquer des objets réels voués à la banalité du monde quotidien, les faire surgir conformément à leur fonction ou les réduire à l’état d’objets déchus, incongrus, récupérés ou abîmés. C’est ainsi que les installations peuvent être comprises comme étant des laboratoires d’interrogation sur la vie quotidienne; on peut penser aux intérieurs un peu déglingués de Kienholz avec des téléviseurs clinquants qui ne fonctionnent pas, des éviers sales et des miroirs aux cadres défraîchis. Plus encore, l’ustensilité devient dans certains cas une valeur qui transforme même la conception de la beauté, beauté qui perd alors toute référence au désintéressement souvent associé à l’expression artistique et à la beauté formelle. L’art prétend que le beau c’est l’utile au nom de la conception d’un artiste qui veut infléchir la réalité et la manière dont les hommes l’habitent : ainsi, avec le Bauhaus, l’architecture et le design deviennent-ils essentiels pour des artistes qui tiennent à participer au progrès social et politique de l’humanité. L’hommage rendu actuellement à Ron Arad à travers l’exposition No Discipline du Centre Pompidou à Paris montre bien le prestige des designers et des architectes dans les devenirs majoritaires de l’art actuel. Les formes sinusoïdales ou elliptiques de cet artiste qui ne surprennent plus notre regard valent par les territoires qu’elles redécoupent, les lieux qu’elles transforment, les intérieurs qu’elles modernisent, et tout cela en série, aux quatre coins de la planète. Avec Arad, l’art mondialisé est lié à une ustensilité redessinée qui va de la pièce unique à la production industrielle, en passant par la série limitée.

Plus encore, l’art peut désormais exprimer le faux, l’apparence vide d’un monde social qui privilégie les idoles. Ainsi, Andy Warhol, exposant des séries de Marilyn en noir et blanc, dorées ou en couleur, ne revendique-t-il pas le fait qu’il n’existe rien d’autre pour l’artiste que la culture commerciale ou industrielle, qui réduit notre perception du monde à une perception de sa surface marchande et glamoureuse? De la même manière, les boîtes Brillo en contreplaqué ou l’exposition des boîtes de soupe Campbell ne scellent-elles pas le destin de l’art en élaborant par leur présence dans le monde de l’art le surgissement ou l’avènement du faux comme vocation de l’art selon l’idée que le superficiel est profond, que le profane est sacré?

L’art contemporain a installé des formes artistiques nouvelles qui se désolidarisent de la conception de l’œuvre dans sa double dimension matérielle et immatérielle. Par exemple, les «performances» symbolisent des créations artistiques que le public ne peut voir qu’à un moment donné, ou alors de manière différée par des films qui les retracent et valent en quelque sorte à titre de document. Les performances échappent à la logique de la conservation qui est celle du musée. La modernité tend donc vers l’idée d’une disparition de l’œuvre d’art. Alors que les grandes conceptions philosophiques de l’œuvre permettaient de définir l’art par l’authenticité, l’unicité et le caractère exceptionnel d’une réalisation que l’on peut exposer ou conserver, l’art se caractérise bien plus désormais par l’expérience et la possibilité d’un trajet de l’artiste dans la vie.

Mais, comment comprendre l’art du côté de l’expérience ? S’il existe bien une expérience de l’artiste, elle réside toujours dans une sorte de formalisation de l’expérience. L’art n’est plus défini expressément par la création d’une œuvre souvent associée à la figure d’un artiste inspiré ou génial ; il tient dans la formalisation, par une sorte de langage ou d’expression, d’une expérience individuelle enracinée dans le monde sensible et les impressions singulières retenues. Pour soutenir l’idée que le recours à l’œuvre disparaît au profit de la mise en place d’expériences artistiques, j’ai envie d’évoquer un artiste comme Allan Kaprow qui mit au point le concept de happening en 1959 à New York. Kaprow est un performeur qui pense pouvoir abolir les frontières entre l’art et la vie par une formalisation de l’expérience qui prend la forme, avec les happenings, d’expérimention. L’art doit revenir vers les événements, les objets du quotidien, et ceci afin de restaurer une proximité entre l’artiste et son public, les œuvres et les actions. Dès les années 1960, les réalisations des environments qui mettent en place des objets du quotidien à travers lesquels le public évolue valent bien comme la manifestation d’une définition de l’art comme expérience du monde qui nous entoure. Cette définition de l’art rapproche l’art et la vie. Elle n’arrive cependant jamais à les confondre. L’expérimentation de l’artiste vaut toujours comme une formalisation du vécu à condition de ne pas sacraliser ce vécu, ce qui veut dire que l’art se place du côté d’une nature éphémère. Il n’en reste pas moins qu’une telle formalisation du côté de l’expérimentation établit le pouvoir des actions et des événements dans l’art. La disparition de l’œuvre tient alors dans l’effacement de l’autonomie et du mythe du caractère exceptionnel de l’art. L’art devient expérience, expérimentation et intervention. Non seulement il réfléchit sur la vie ordinaire mais, dans le même mouvement, il affirme sa précarité contre toute logique de la puissance. Précaire, il ne se reconnaît plus dans l’édifice sanctuarisé de l’œuvre mais tente inlassablement de reprendre l’écheveau de l’expérience avec ce qui fait son travail propre, la formalisation, mais une formalisation devenue incertaine et relationnelle. Devenu fragile ou ténu, le travail sur les formes est toujours à recommencer tant il tend à se fondre dans le vécu ou la complexité du monde.

C’est bien l’expérience de l’artiste avec ses doutes, ses incertitudes ordinaires qui est formalisée de telle sorte que l’expérience devient expression et que l’expression devient expérience. L’art s’écarte d’une réflexion qui le ramènerait à la place sanctuarisée de l’œuvre pour mieux correspondre à un monde de la diversité, de la série, du réseau et du lien; ainsi, il peut expérimenter au profit d’une production artistique qui vaut désormais comme trace fragile de cette expérimentation. Non seulement les humains sont vulnérables mais l’art lui-même, loin de la toute puissance de l’œuvre, connaît l’épreuve de la vulnérabilité.

L’œuvre a-t-elle pour autant disparu? Non, elle est maintenue à même son extinction, elle scintille encore dans l’évanescence qui la dissipe, comme une marque éphémère dans un espace et un temps délimité. Dans cette dissipation de l’œuvre qui l’ajourne sans l’annuler, l’expérience de l’absence d’œuvre dessine les conditions d’une œuvre négative. Dans l’art contemporain, il n’est pas question de la folie de l’absence d’œuvre mais d’un certain régime d’expérimentation d’œuvre au noir. Le blanc de l’œuvre comme œuvre au noir!

NOTES
1. Jean-Yves Jouannais, Artistes sans œuvres, Paris, Hazan, 1997.
2. Voir L’Art en théorie et en action, Paris, Gallimard, 1996.
3. Voir Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 2001.