Dossier | Prennité et fragilité, deux positions distinctes

Prennité et fragilité, deux positions distinctes
Par Clara Bonnes

S’interroger sur la notion de fragilité propre à certaines œuvres actuelles m’amène tout d’abord à soulever la question de la pérennité en art. On sait combien toutes ces considérations de durabilité, de préservation et de restauration préoccupent les institutions muséales. Un exemple à la fois extrême et paradoxal de cette lutte contre le passage du temps siège peut-être dans la présentation de La Joconde de Léonard de Vinci au Musée du Louvre, temple ultime de la pérennité. Le tableau, sous la surveillance constante d’un agent de sécurité à l’affût des flashes interdits et des vandales éventuels, est soigneusement enfermé dans une vitrine sécurisée. Outre le fait de devoir se glisser à travers le bloc de visiteurs en pleine consommation de la pièce, on pourrait être déçu du résultat de l’expérience esthétique, s’il en est. Les précautions de sécurité, la vitre teintée, nous éloignent radicalement de l’observation du tableau dans un contexte plus traditionnel, simplement posé au mur. Ainsi, l’expérience actuelle se traduit plus par une mise en scène de la limitation d’accès à l’œuvre sous prétexte de sa préservation des ravages du temps. Le paradoxe de cette situation orchestrée par le musée tient au fait que, loin d’être déçus de leur visite, les amateurs semblent d’autant plus fascinés par cette pièce que la protection – telle un socle institutionnel (1) – en est largement manifestée. Sa fragilité exacerbe alors son caractère précieux. Ici, le musée ne nous propose donc plus tant une expérience esthétique de la peinture qu’une consommation fétichiste de l’antique nourrie de notre fascination pour les réalisations qui ont su conquérir le temps ; pour les artistes qui tendent vers l’immortalité.

En dépit de toutes les techniques de pointe permettant l’entretien, la restauration et la préservation des œuvres, il est concrètement impossible de maintenir leur durée de vie éternellement. Comment alors parvenir à défier le temps ? Figure marquante de l’art conceptuel, Daniel Buren fixe les jalons de l’existence de ses œuvres par l’instauration de ses «avertissements». Ces documents accompagnant la vente de chacune de ses pièces posent entre autres les modalités de restauration de ses œuvres. Ce stratagème contractuel impose à l’acheteur de respecter des règles précises pour que l’œuvre acquise conserve la signature de l’artiste.

Si on fait abstraction de certaines pratiques conceptuelles qui sortent l’œuvre de ses limites tangibles, et, par extension, de son altération physique, force est de constater que le marché de l’art est empreint de ce désir de pérennité. Les collectionneurs participent alors indirectement à la planification de la survivance de l’œuvre dans le processus créateur. Bien qu’il soit souvent indépendant du résultat esthétique, le choix d’encres et de papiers résistant au temps peut constituer un critère qualitatif dans le cadre de l’estimation d’une photographie, par exemple. Les pratiques telles que la performance s’accompagnent presque systématiquement de documentation, trace potentiellement commercialisable. Quant aux œuvres médiatiques, compte tenu de l’escalade perpétuelle des mises à jour technologiques, elles engendrent encore de nouvelles problématiques liées à leur conservation.

Si l’antique tend à nous faire miroiter l’immortalité, l’actuel nous confronte à notre désir de contrôle sur le temps présent. Les technologies de communication qui génèrent tout type de stimulations en temps réel permettent une réaction quasi-instantanée et nous offrent un plus grand contrôle dans différents contextes quotidiens. C’est à travers cette tension fascinante siégeant entre l’antique et l’actuel que se dessinent des pratiques de nature plus discrète, des pratiques qui semblent puiser leur force à l’opposé du spectaculaire. En outre, dans un contexte contemporain où nous sommes constamment invités à interagir, à personnaliser notre expérience et à contrôler un maximum de paramètres de notre environnement, n’est-il pas déroutant de se trouver face à une œuvre fragile, laquelle, sans nous inviter à l’intervention, nous place face à notre libre-arbitre ?

Présenté dans le cadre du Mois de la photo, Le nid de Chih-Chien Wang peut sembler déconcertant parce qu’ici, la photographie en tant qu’objet tangible, instant présent capté et rendu immuable, n’est pas. Tout d’abord conçu comme une installation de courte durée, l’évolution de ce projet n’aura pas été sans surprises. Son caractère fragile aura provoqué des interventions imprévues, interventions qui lui apportèrent finalement une profondeur originale, générant un autre type d’expérience esthétique.

L’installation orchestrée par le photographe (2) se composait d’éléments fragiles, sans aucune valeur pérenne : des murs constitués de boîtes de carton greffés aux piliers de la monumentale structure de béton du viaduc routier qui surplombe le «parc sans nom (3)». Cet assemblage de matériaux pauvres n’est pas sans rappeler l’abri de fortune. Des micros placés sous le viaduc amplifiaient les vibrations des voitures dans des haut-parleurs. Le résultat était étrangement aseptisé. La lumière blafarde des néons, l’espace d’écoute protégé, la peinture blanche, le faux gazon... L’ensemble nous transportait dans un univers esthétique en décalage avec l’expérience quotidienne de l’espace d’origine, poussiéreux, aux sonorités nuisantes et monotones.

C’est alors que la force vive de l’espace urbain en friche reprend ses droits. Le caractère fragile de la pièce provoque une réaction radicale : l’installation est vandalisée à plusieurs reprises. Instance de diffusion ayant quitté l’espace de la galerie et permettant entre autres l’expérimentation artistique dans des contextes non contrôlables, le centre d’artistes DARE-DARE se situe à l’antithèse du contexte muséal. En choisissant d’ouvrir le «parc sans nom» de part et d’autre afin de transformer cet espace clos en lieu de passage, DARE-DARE s’est fait provocateur de rencontres et d’échanges. Dans ce contexte particulier, la répression ou la surveillance ne furent pas même envisagées. En outre, l’artiste n’avait cure de protéger la pérennité de l’œuvre sous sa forme première. Plus que par la technique utilisée, c’est en ce sens que celle-ci se dégage radicalement de la photographie traditionnelle, qui vise à saisir l’instant présent et à figer l’expérience à travers le temps. Plusieurs fois, Wang effectua une mise à jour de son projet, remontant inlassablement des murs de boîtes, sans toutefois rester imperméable au lieu, réagissant avec souplesse à chaque intervention destructrice sur Le Nid, en constante évolution. C’est là que la photographie au sens concret du terme entre en scène, documentant le processus plutôt que le résultat final : chaque étape de destruction, chaque proposition de reconstruction documentant la confrontation de l’artiste qui pose et repose différents gestes – répétitions quasi-quotidiennes – sur une installation qui s’adapte inlassablement à l’espace convoité. La perméabilité du projet est admirable. Plutôt que d’imposer une résistance face aux éléments imprévus générant une détérioration de la création initiale, l’intervention de Wang est de l’ordre de la persistance dans cet écosystème urbain. L’artiste intéressé par le quotidien ne cherche pas à éterniser l’instant présent. Il nous propose plutôt une série d’instantanés qui rendent plus légitimement justice au lieu investi, à la fois temporel et immuable. En recréant une expérience poétique à la fois sonore et lumineuse de cet espace spécifique, Wang en a tout d’abord retranscrit le souffle.

Une inspiration, et les boîtes furent disposées en plein jour. Une expiration, et elles furent dispersées en pleine nuit (4). L’épreuve du parc aura finalement transformé le souffle en respiration. Cette dernière implique une vie propre au lieu, une vie encore capable d’engloutir et de surpasser toute tentative de contrôle. Du dévoilement fastueux du projet en plein vernissage à son discret tomber de rideau – cartons sagement pliés et empilés sous le viaduc le jour du démontage –, l’artiste nous permet de faire l’expérience d’une installation complète. À l’origine prévue pour n’être en harmonie qu’avec son environnement physique, Le Nid a ainsi pu rendre compte de son environnement humain. Bénévoles diurnes et anonymes se répondent tout au long de la période d’exposition dans un dialogue tissé de gestes. Cette œuvre témoigne alors de l’espace sans faire abstraction des sujets qui le pratiquent.

L’oeuvre Pour l’instant, l’arbre de Joanne Poitras, présentée en décembre 2004 à la Galerie Art Mûr, soulève d’autres enjeux liés à cette réflexion. L’artiste a développé une pratique subtile intégrant la cueillette à un processus de création ne se limitant pas à un médium unique. Pour ce projet, Poitras a tout d’abord choisi un peuplier hybride dont elle a entrepris de recueillir méthodiquement l’ensemble des feuilles au moment de leur chute annuelle, en automne. Les feuilles récupérées ont dans un second temps été séchées et minutieusement triées par taille pour enfin être assemblées une à une, formant finalement un tas de feuilles organisé. Pas de socle. Une petite butte à même le sol. Toutes les feuilles d’un arbre – desquelles celui-ci tire sa force au cours des saisons –, une année de feuilles, sont réduites à un amas organisé. Les dimensions du résultat final contrastent étonnamment avec l’idée que l’on peut se faire de la quantité de feuilles portées par un arbre (près de 250 000, dans ce cas). Il s’agit de leur nombre, de leur temps de pousse, de leur chute échelonnée, du temps de récolte, du temps de séchage, du temps de tri, du temps d’installation. Tout ça face à l’irrépressible envie de se jeter dans le tas : désir d’assouvir un plaisir gratuit et immédiat.

Notons ici que l’espace de présentation se situe entre les deux extrêmes du musée et de l’espace public. Nous sommes dans un espace adjacent à une galerie d’art contemporain. Contrairement aux œuvres présentées dans l’espace public, celles présentées dans ce contexte précis sont entourées d’une aura respectueuse. Pour l’instant, l’arbre risque moins d’être vandalisée. Pourtant, la fascination qui se dégage de celle-ci réside justement dans la facilité avec laquelle un mouvement, même accidentel, à proximité de l’œuvre présentée sans surveillance, pourrait radicalement anéantir le résultat d’un travail si délicat. En outre, lors du vernissage de l’exposition d’une première version de cette pièce alors intitulée La butte et présentée au CDEx à l’UQAM, l’artiste se souvient d’un jeune homme, probablement fasciné par cette délicate fragilité, qui passa la soirée à simuler une série de gestes pouvant aboutir à sa destruction. Une troisième version est ensuite présentée au Centre d’exposition de Rouyn-Noranda. À cette occasion, la pièce est accidentellement abimée par le concierge lors de l’entretien de la salle d’exposition. Sans se douter le moins du monde qu’une sculpture puisse être aussi fragile, il aurait semble-t-il essayé de la déplacer. L’absence de protection (une vitrine, un panneau d’avertissement) aurait-elle signifié que l’œuvre n’était pas fragile ?

Dans le cas du Nid comme dans celui de Pour l’instant, l’arbre, la possibilité d’une intervention individuelle est très présente. Face à ces pièces fragiles, l’individu est confronté à son sens de la responsabilité vis-à-vis de créations uniques, et par extension, vis-à-vis de l’autre. Si le sentiment de fragilité émergeant de La Joconde sous surveillance souligne la lutte perdue d’avance pour l’éternité, quantité d’œuvres actuelles assument directement les limites potentielles de leur durée de vie. Or, la fragilité va plus loin que l’éphémère en ceci qu’elle nous met directement face à notre pouvoir de destruction. La possibilité de libre arbitre qu’instaurent Le nid et Pour l’instant, l’arbre génère un vertige pour celui qui en prend conscience. Dans les deux cas, les artistes ont délibérément laissé leurs œuvres en pâture aux «irresponsables enfants» qu’un surmoi plus ou moins développé permet de faire taire en chacun de nous selon les circonstances. Cette absence de protection de leurs installations, invitation à l’affect, se situe à l’antithèse du conceptuel Buren, qui tente de garder le contrôle de la conservation de ses œuvres au-delà de leur création et de leur vente. La confrontation de ces conceptions radicalement différentes nous permet ainsi de tisser un lien entre le reniement par le créateur du contrôle sur ses oeuvres une fois installées et le pouvoir possible du spectateur sur les pièces exposées. On comprendra que cette seconde équation, étant de l’ordre de l’affectif, s’oppose radicalement aux conceptions de Buren. Elle conduit potentiellement au choix assumé du respect ou de la destruction des pièces. De l’humilité de l’artiste qu’une telle prise de risque suppose surgit une expérience qui nous extrait enfin de notre rapport illusoire à l’immortalité pour nous ramener à la réalité tangible de notre fragilité initiale, individus que nous sommes, constamment confrontés à notre rapport à l’autre.

NOTES
1. Si le socle classique permet de mettre une sculpture en valeur, tel un piédestal, cette protection extrême assumée par le musée participe ici insidieusement à valoriser le tableau.
2. Bien que l’artiste utilise la photographie de façon récurrente, Chih-Chien Wang ne se considère pas comme photographe au sens limitatif du terme. C’est dans le contexte du Mois de la photo que je prends la liberté de le définir comme tel.
3. Le «parc sans nom» est un espace en friche situé dans l’arrondissement Plateau Mont-Royal, à Montréal, entre Saint-Laurent et Clark, entre Arcade et Rosemont, sous le viaduc Van Horne.
4. La pièce a été détruite à deux reprises de nuit, et une fois en plein jour.