Dossier | L’étrangeté : une dimension de l’art contemporain

L’étrangeté : une dimension de l’art contemporain
Par Caterina Albano

Selon le sociologue Frank Furedi, « l’usage croissant de l’expression “à risque” reflète certaines attitudes culturelles face à la vie quotidienne ». Il ajoute : « Il est symptomatique d’une tendance à considérer un éventail croissant de phénomènes comme menaçants et dangereux (1). » De plus en plus, la peur est conçue, sur le plan théorique, comme une technologie et un symptôme de l’état des sociétés occidentales contemporaines. Émotion dont la prédominance a été clairement constatée dans d’autres périodes historiques, la peur fait aujourd’hui l’objet d’une reconnaissance culturelle révélée par des formules telles que « la société du risque », « l’âge de l’anxiété » et « la culture de la peur (2) ». La réponse apportée dans ce contexte par les arts concerne tant la sphère privée que la sphère sociale. Elle exprime des expériences de menace et de violence politique, ainsi qu’un sentiment d’anxiété individuelle et collective. Les œuvres d’art à caractère paradigmatique proposent un commentaire direct sur la situation politique actuelle, abordant des questions telles que le terrorisme. Cependant, les œuvres explorant les anxiétés qui affectent la vie quotidienne et s’y reflètent et qui transforment la sphère domestique en paysages menaçants ont également leur importance. Je me propose ici de considérer la peur de l’ordinaire et la menace habitant le quotidien comme des figurations contemporaines de l’étrangeté chez des artistes aussi divers que Gregor Schneider, Mona Hatoum, Marko Mäetamm et Shona Illingworth. Mon objectif est d’examiner ce phénomène d’omniprésence de la peur et de situer l’engagement des arts visuels à l’égard de cette émotion, dans le but de démêler les implications socioculturelles plus vastes de l’unheimlich en tant que manifestation actuelle de l’expérience contemporaine.

Au début de son important essai, Freud fait référence à l’inquiétante étrangeté en tant que domaine particulier de l’esthétique, laquelle constitue « la science des qualités de notre sensibilité (3) ». Freud attire l’attention sur l’ambiguïté étymologique du terme unheimlich. Heimlich, qui fait référence à ce qui est familier et intime, signifie également ce qui est secret et mystérieux ; le mot fait donc allusion de façon ambiguë à son contraire, unheimlich, soit ce qui est occulte, lugubre et inconnu. À propos de ce qui s’apparente à « l’effroi, la peur et l’angoisse » et à « ce qui provoque l’angoisse », Freud suggère que « l’inquiétante étrangeté sera cette sorte de l’effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières (4) ». Cette tension inhérente entre le connu et l’inconnu se manifeste par une expérience troublante de refoulement d’un contenu psychique qui se montre à nouveau sous une forme étrange et effrayante. Freud décrit l’effet d’étrangeté en expliquant que celui-ci « surgit souvent et aisément chaque fois où les limites entre imagination et réalité s’effacent, où ce que nous avions tenu pour fantastique s’offre à nous comme réel, où un symbole prend l’importance et la force de ce qui était symbolisé et ainsi de suite (5) ». L’étrangeté survient sous la forme d’une dissolution de la réalité, d’une érosion des frontières entre le réel et l’imaginaire. Freud cite plusieurs exemples, dont les contes de l’écrivain allemand romantique E.T.A. Hoffman ainsi que divers artéfacts comme les figures de cire, suggérant une convergence entre la dimension psychanalytique de l’étrangeté et l’imaginaire, qu’il soit fictionnel ou visuel. Ainsi, Jean-Luc Nancy conçoit l’étrangeté comme un trait de la peinture paysagiste, comme une représentation de l’espace qui « crée une ouverture sur l’inconnu », une description de la « dislocation », de l’étrangeté et de la séparation (6).

Historiquement considérée comme étant enracinée dans la sensibilité de la fin du 18e siècle et du début du 19e siècle, l’étrangeté est un cryptage du gothique dont les manifestations trahissaient des anxiétés cachées (7). « Les formes gothiques intériorisées reflétaient des anxiétés plus vastes qui, centrées sur l’individu, concernaient la nature de la réalité et de la société ainsi que leur relation à la liberté individuelle et à l’imaginaire (8). » Si la rencontre avec l’altérité découlant du colonialisme a donné lieu à une reconnaissance de l’étrangeté en tant que trait socioculturel et psychologique, ce n’est qu’avec la modernité et la postmodernité que l’étrangeté est devenue un élément central dans les analyses critiques et l’expérience du quotidien.

« La modernité et la postmodernité ont en commun des anxiétés similaires, mais différentes, et l’étrangeté nous procure des façons de réfléchir aux interrelations entre les deux ; par exemple, le dopplergänger et l’automate ont hanté la modernité, tandis que les clones et les cyborgs humanoïdes constituent nos propres hantises (9). » Explorée au cinéma, en littérature, en architecture et dans les arts visuels, l’étrangeté apparaît comme un thème récurrent dans les œuvres d’artistes de différents horizons et travaillant au moyen de techniques diverses, en tant que qualité du monde contemporain et outil critique permettant de réfléchir à ce monde, surtout en ce qui a trait à des questions touchant les notions d’espace, de subjectivité et de réalité (10).

Dans un quartier de la partie est de Londres, deux maisons voisines présentent une même façade ordinaire. Elles sont également semblables à l’intérieur. La décoration est la même, et des objets similaires sont éparpillés çà et là, dont certains appartiennent ou ont déjà appartenu à un enfant. L’apparence ordinaire de l’extérieur dissimule une atmosphère sinistre. Le caractère « familier » des intérieurs, si parfaitement reproduits, suscite un sentiment de délocalisation et d’appréhension teinté de claustrophobie. La similarité des habitants des lieux saute aussi aux yeux, tout comme celle de leur comportement, même dans les gestes les plus banals. Qui sont les personnes qui vivent dans ces maisons ? Quel secret cachent-ils ? Nous, les visiteurs qui ont pénétré dans ces lieux (littéralement en en obtenant la clé), sommes des intrus. Nous sommes les étrangers dans la scène... Le passage que vous venez de lire n’est pas une description tirée d’un manuel sur l’étrangeté, mais plutôt celle d’un projet de l’artiste Gregor Schneider, intitulé Die Familie Schneider (2004) (11). L’œuvre est révélatrice de la pratique de l’artiste, qui porte sur l’espace considéré, pourrait-on dire, comme une dimension de la sensibilité contemporaine en matière d’étrangeté, explorée par la duplication et la réplique de lieux existants. Dans une œuvre plus récente, intitulée Weisse Folter (2007), l’artiste a construit une série de corridors et de petites pièces d’une propreté immaculée, mais angoissante au point de donner froid dans le dos. La référence aux pièces sécurisées est évidente dans le titre, qui fait allusion aux méthodes de « torture propre ». Les œuvres de Schneider peuvent être lues comme des simulacres puissants et troublants (selon la définition qu’en donne Jean Baudrillard, soit la convergence entre réalité et fiction) qui, en remettant en question la neutralité des surfaces et le caractère ordinaire des apparences, rendent palpables les dimensions psychologiques, sociales et politiques de l’espace en tant que lieu où règne la peur (12). À la fois réelles et imaginaires, lieux existants et artéfacts, les œuvres de Schneider présentent l’inconnu comme une dimension de l’expérience d’aujourd’hui et, ce faisant, cartographient le territoire incertain de la condition contemporaine en ce qui a trait à la peur.

Sur le plan psychanalytique comme sur le plan culturel, la notion d’étrangeté s’inscrit de plus en plus dans un discours qui investit l’éloignement, l’aliénation et l’autre. Julia Kristeva décrit de façon poignante l’expérience d’étrangeté et de dépersonnalisation comme faisant partie intégrante de la construction de la subjectivité contemporaine. Kristeva insiste sur l’immanence de l’étrangeté en tant qu’expérience individuelle de l’altérité et analyse la fragilité des frontières constitutives du moi comme un affrontement constant avec l’autre qui se joue dans la tension entre identification et rejet. « Multiples sont les variantes de l’inquiétante étrangeté : toutes réitèrent ma difficulté à me placer par rapport à l’autre, et refont le trajet de l’identification-projection qui gît au fondement de mon accession à l’autonomie (13). » Cela se manifeste à la fois en termes de subjectivité individuelle et d’identités culturelles et politiques, en tant que conditions d’une délocalisation sociale, raciale et intellectuelle. Pour des artistes tels que Mona Hatoum, dont l’expérience de l’exil est au centre de la pratique artistique, cela se traduit souvent par une subversion de la vie domestique et de la sécurité du foyer par la transformation d’objets familiers en de dangereux et obsédants artéfacts : des savons ou des tapis munis d’épingles (Nablus Soap, 1996 ; Door Mat, 1996), des ustensiles de cuisine surdimensionnés (La Grande Broyeuse – Mouli-Julienne, 2000 ; Grater Divide, 2002) ou des lits dysfonctionnels (Webbed, 2002). Le travail de Hatoum exprime la désorientation liée à l’exil et la dislocation liée à l’itinérance par des métaphores déstabilisantes évoquant l’enfermement, la perte de pouvoir et la délocalisation, qui font écho à l’expérience de bien des minorités (14). Son travail mêle des préoccupations liées au genre (gender) et à l’ordre sociopolitique, évoquant une expérience de l’aliénation qui est à la fois hautement individuelle et collectivement reconnaissable.

Le rôle et la position du sujet relativement à la peur en tant qu’expérience d’éloignement et d’aliénation ont aussi un lien avec le rôle et la position de l’artiste au sein de la société et dans un marché de plus en plus mondialisé en tant que critique des principales forces politiques, sociales et culturelles qui dominent une bonne partie de l’expérience contemporaine. L’installation de Kendall Geers intitulée The Terrorist’s Apprentice (2002), qui consiste en une unique allumette posée sur un piédestal, réduit à néant, par ses allusions perturbatrices et sa présence ambiguë, toute rhétorique liée au pouvoir (15). L’œuvre rend sans doute tangible l’unheimlich en tant que « qualité de notre sensibilité » contemporaine et éventuellement esthétique.

L’œuvre s’inscrit dans un discours qui remet en question les notions admises d’identité et d’appartenance, en positionnant le sujet – bien que délocalisé et hanté – au centre du discours sur le pouvoir, et en suggérant la possibilité révolutionnaire de rendre le familier étranger. Cela fait allusion à la subversion des relations de pouvoir et au désaveu qui menace le tissu institutionnel de la société.

Des préoccupations similaires résonnent aussi dans le travail de l’artiste estonien Marko Mäetamm, qui crée des trames narratives et des visions obsédantes qui interrogent l’inadéquation et l’impuissance de l’artiste face à la situation politique actuelle dans des régions comme la Tchétchénie et aux exigences du marché de l’art traditionnel. Mäetamm mêle l’ordinaire et le macabre. Des jouets d’enfants portent des traces perturbantes de mort et de torture, des comptines évoquent des visions cauchemardesques de violence et d’effroi (Song Spooky Wooky Wood) (16). L’histoire d’un artiste estonien qui est déchiré entre l’art et les exigences de la survie, la sienne et celle de sa famille, se transforme graduellement en une imagerie morbide. L’œuvre exploite la circularité d’une trame narrative qui se réitère de façon obsédante (17). En plus de générer aliénation et perturbation, ce procédé permet de remettre en question les relations présumées entre le centre et la périphérie ainsi que l’effet de l’action. Comme le fait remarquer Nicholas Royle, l’étrangeté peut être vue comme une crise des catégories qui définissent la réalité (ce qui est naturel et convenable) et comme une expérience liminale qui révèle une crise des frontières et des cadres (18).

Le sentiment d’inadéquation de l’artiste se traduit alors par une critique qui met au jour des relations de pouvoir implicites, l’isolement du sujet dans les sociétés contemporaines et l’érosion des notions stables du moi, tant dans la sphère privée que dans la sphère publique.

L’expérience effrayante de l’étrangeté remet en question la subjectivité en tant que relation entre le moi et le monde extérieur. Toutefois, elle constitue aussi une menace à l’équilibre interne de l’individu. Ce fait acquiert une signification particulière lorsqu’on le considère dans le contexte des expériences traumatisantes, tant individuelles que collectives. « Tout groupe ethnique, société, catégorie sociale ou classe subit un traumatisme massif lorsqu’il est exposé à des conditions extrêmes et traumatisantes, comme des catastrophes naturelles ou technologiques, ou à des persécutions à caractère social, politique, culturel, sexuel, ethnique ou religieux qui entraînent des problèmes à vie (19). » Les souvenirs traumatisants gâchent l’expérience du sujet par leur présence latente, et menacent de surgir à tout moment et d’exposer leur pénible contenu. Dans la vidéo et l’installation sonore intitulée The Watch Man (2007), l’artiste Shona Illingworth explore les souvenirs traumatisants d’un homme âgé ayant été témoin des horreurs d’un camp de concentration lors de la libération de ce camp à la fin de la Deuxième Guerre mondiale. Projetée sur un écran circulaire rappelant la lentille à travers laquelle l’homme examine les mécanismes des montres et des horloges, la vidéo se concentre sur les rituels prosaïques de la routine quotidienne au moyen de plans rapprochés à caractère intime. Les longues prises de vue en noir et blanc s’attardent sur les surfaces et les détails, comme pour suivre le regard de l’homme. Le récit est toutefois interrompu par des images en couleur d’une forêt, de feuilles sombres, d’une silhouette pâle, d’une volée de corneilles et du ciel.

La perspective change, et sous la surface des gestes quotidiens, nous pénétrons à l’intérieur d’une autre époque. La voix de l’homme, délibérément interrompue, raconte des fragments de souvenirs et agit comme contrepoint aux sons qui résonnent et palpitent d’un bout à l’autre de la galerie. Le récit de l’homme et l’histoire se condensent de manière ambiguë et implicite (20). L’œuvre rend bien les incertitudes face à ce qu’est la réalité, la perturbation de la trame narrative en tant que construction cohérente et ordonnée, la présence latente et enveloppante de souvenirs obsédants ainsi que leur impact soutenu sur l’expérience de vie. Les gestes intimes de l’horloger, qui perce au moyen de sa lentille les mécanismes du temps en essayant de garder le passé à distance, deviennent une métaphore de la fragilité de l’existence et du caractère déterminant du passé. Les souvenirs traumatisants viennent interrompre le flux narratif des actions et des mots par lesquels le moi se construit. Le récit révèle le fantôme de l’histoire à l’origine des souvenirs traumatisants, évoquant l’isolement et la solitude caractéristiques d’une expérience personnelle qui est revécue, éloignée du spectacle public de l’événement lui-même et en contraste avec lui, ledit événement étant souvent très lointain et parfois même oublié (21).

La précarité des frontières évincées par l’étrangeté montre que celle-ci constitue bien une « qualité de l’effrayant ». Selon la sociologue Sara Ahmed  : « [La peur] n’a rien à voir avec la défense de frontières qui existent déjà ; elle crée plutôt ces frontières en établissant des objets que le sujet effrayé peut fuir. Non seulement la frontière même entre le moi et l’autre est-elle affectée par la peur, mais la relation entre les objets qui inspirent cette peur [...] est façonnée par des histoires qui “tiennent”, ce qui fait en sorte que certains objets semblent plus effrayants que d’autres (22). »

Ainsi, la peur affecte la relation au monde du sujet, exposant sa vulnérabilité à un danger possible, constamment présent, constituant une menace constante à la sécurité, à l’affirmation et à la certitude, rappelant continuellement la possibilité de la perte et de la mort. En abordant la peur et l’expérience de l’étrangeté, les arts suscitent aussi une réflexion sur les relations pouvant être établies avec l’auditoire, perturbant notre expérience en tant que spectateurs. En tant que visiteurs, nous sommes « affectés » par les œuvres d’art qui subvertissent subtilement le familier, et devons faire face à leur altérité aliénante. Cela nécessite d’accepter le caractère effrayant de l’expérience. La peur, comme le fait remarquer Joanna Bourke, est fondamentalement une émotion « qui concerne le corps, son caractère charnel et sa précarité (23) ». Par des œuvres d’art évoquant et représentant subtilement le sentiment menaçant de la réalité, les arts visuels interrogent aussi notre position en tant qu’auditoire. Pour paraphraser Ahmed, ces œuvres d’art « tiennent » de par leur présence dérangeante et leur portée critique, offrant divers points de vue sur la relation entre l’individu et l’expérience sociale et politique actuelle, soulevant des questions à propos de l’interprétation de la réalité et du rôle des arts comme moyen d’interprétation du contenu et des formes de la peur contemporaine. Elles nous permettent de mieux comprendre la précarité des frontières, les histoires et la rhétorique qui façonnent les anxiétés contemporaines.

En conclusion, les constructions de Zygmunt Bauman présentent les peurs actuelles selon une métaphore courante de fluidité qui définit la vie contemporaine comme étant flottante et sans ancrage (24). Cette idée se reflète dans des images complexes et idiosyncrasiques qui explorent l’étrangeté en tant que caractéristique fondamentale de l’expérience contemporaine. Allant au-delà du malaise contemporain teinté de panique, les artistes considérés ici interpellent l’auditoire et le mettent au défi de réfléchir aux sens et aux valeurs attribués à la sécurité, et à la pertinence sociale et politique de l’ordre en tant que régulateur de la normalité. « L’altérité de l’ordre est un miasme d’indétermination et d’imprévisibilité. L’autre, c’est l’incertitude, source et archétype de toutes les peurs (25). » En explorant l’« autre » de ce qui paraît ordinaire et familier, les artistes abordent l’étrangeté omniprésente dans les cultures contemporaines, mettant en lumière sa présence symptomatique chargée de connotations sociales, politiques et culturelles ainsi que psychologiques. En tant que métadiscours, l’étrangeté est à la fois un moyen et une forme permettant d’interroger la réalité et d’explorer la délocalisation. À partir de différentes perspectives et au moyen de différentes techniques, les œuvres d’art examinées révèlent les fissures de la vie contemporaine et parlent de la délocalisation inhérente à l’expérience de l’étrangeté.

[Traduit de l’anglais par Isabelle Chagnon]

NOTES
1. Frank Furedi, Culture of Fear : Risk Taking and the Morality of Low Expectations, Londres, Royaume-Uni, Continuum, 2002, p. 9. [Notre traduction, comme pour les suivantes, le cas échéant.]
2. Voir Sarah Dunant et Roy Porter (dir.), Age of Anxiety, Londres, Royaume-Uni, Virago Press, 1996 ; Ulrich Beck, Risk Society : Towards a New Modernity, Londres, Royaume-Uni, Sage Publications, 1992 ; Frank Furedi, Culture of Fear.
3. Sigmund Freud, « L’inquiétante étrangeté », dans Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Idées/Gallimard, 1933, p. 163.
4. Ibid., p. 163, 164 et 165.
5. Ibid., p. 198.
6. Jean-Luc Nancy,  Au fond des images, Paris, Galilée, 2003.
7. Voir Terry Castle, The Female Thermometer : Eighteenth-century Culture and the Invention of the Uncanny, Oxford, Oxford University Press, 1995.
8. Fred Botting, Gothic, Londres, Royaume-Uni et New York, Routledge, 1996, p. 10.
9. Michael Arnzen, cité dans Nicholas Royle, The Uncanny, Londres, Royaume-Uni et New York, Manchester University Press, 2003, p. 37.
10. Voir Anthony Vidler, The Architectural Uncanny : Essays in the Modern Unhomely, Cambridge, Mass., MIT Press, 1996 ; Slavoj Zizek, Enjoy Your Symptom! Lacan in Hollywood and out, New York, Routledge, 2001.
11. Le projet était une commande d’Artangel (octobre 2004), www.artangel.org.uk.
12. Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981, p. 9-17.
13. Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Gallimard (Folio/essais), 1988, p. 276.
14. Voir Gannit Ankori, Palestinian Art, Londres, Royaume-Uni, Reaktion Books, 2006, p. 121-154.
15. Kendall Geers, « I, TerrorRealist », dans G. Coulter-Smith et M. Owen (dir.), Art in the Age of Terrorism, Londres, Royaume-Uni, Paul Holberton Publishing et le Centre for Advanced Scholarship in Art and Design, Southampton Solent University, 2005, p. 125-127.
16. www.maetamm.net
17. L’œuvre faisait partie du projet Artists’ Studio (novembre-décembre 2006), www.artistsstudio.org. Mäetman a représenté l’Estonie à la 52e Biennale de Venise avec l’œuvre Loser’s Paradise.
18. Royle, The Uncanny, p. 1.
19. Marcelo M. Suárez-Orozco et Antonius C.G.M. Robben, « Interdisciplinary Perspectives on Violence and Trauma », dans Antonius C.G.M. Robben et Marcelo M. Suárez-Orozco (dir.), Cultures under Siege : Collective Violence and Trauma, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 1-41, 24.
20. Selon les explications de l’artiste, l’homme que l’on voit dans la vidéo «  était un soldat britannique âgé de 19 ans qui avait été envoyé au camp pour aider du mieux qu’il pouvait, sans avoir été préparé aux scènes dont il allait être témoin, et cela a eu sur lui un effet dévastateur. Lorsqu’il est revenu de la guerre, personne ne voulait entendre parler de ce qu’il avait vécu, alors, comme bien d’autres, il a dû composer tout seul avec ses souvenirs et a intériorisé son traumatisme...  ». Conversation par courrier électronique avec l’artiste, 23 mars 2007.
21. Pour une discussion sur l’étrangeté dans les souvenirs traumatisants pour l’individu et la société dans son ensemble, voir Yolanda Gampel, «  Reflections on the Prevalence of the Uncanny in Social Violence  », dans Robben et Suárez-Orozco (dir.), Cultures under Siege, p. 48-69.
22. Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotions, Londres, Royaume-Uni, Routledge, 2004, p. 67.
23. Joanna Bourke, Fear : A Cultural History, Londres, Royaume-Uni, Virago, 2005, p. 7.
24. Zygmunt Bauman, Liquid Fear, Cambridge, Polity Press, 2006, p. 133.
25. Id., Modernity and Ambivalence, Cambridge, Polity Press, 1991, p. 7.