Dossier | Le bruit est-il soluble dans l’art ?

Le bruit est-il soluble dans l’art ?
Par Jean Gagnon

Qu’est-ce que le bruit ? Je ne surprendrai personne en répondant que le sens de l’autonomie d’une classe d’objets appelée « son » n’a fait qu’augmenter depuis la fin du 19e siècle et tout au long du 20e grâce aux moyens techniques d’enregistrer les sons et de les reproduire.

Dans l’art, cette notion de bruit est apparue tôt au siècle dernier. L’art des bruits de Russolo est de 1913. Dans son manifeste, il écrivait : « En effet le bruit se distingue du son par ses vibrations confuses et irrégulières quant au temps et à l’intensité. Chaque bruit a un ton, parfois aussi un accord qui domine sur l’ensemble de ces vibrations irrégulières (1)... »

Faisant appel aux notions musicales de « ton » et, surtout, d’« accord », Russolo dit une chose et son contraire. Le bruit est un son confus et une trame irrégulière de sons bien difficiles à faire entrer dans le système de la musique occidentale, ce système de tons et d’harmonie défini par une échelle chromatique par laquelle les dissonances sont soigneusement répertoriées et régentées. Peut-être est-ce à cause de cette ambiguïté et de cette irrésolution du bruit à se faire musique que Russolo et les futuristes italiens peuvent glorifier la guerre comme summum de l’art moderne, une esthétique par laquelle le bruit des machines et la vitesse deviennent des catégories fondamentales?

Le bruit peut se définir ou se manipuler dans divers cadres conceptuels, instrumentaux ou techniques ; il peut avoir des incidences audibles, bien sûr, par l’audio, aussi bien que visibles, par la vidéo. Cette notion de « bruit » est au cœur de tout art électronique. Elle jouxte plusieurs champs d’investigation : la théorie de l’information et des schémas communicationnels ; l’étude des médias et du cinéma ; la musique concrète et électronique, l’art vidéo. Jacques Attali a même pu en faire la monnaie d’échange d’une économie politique de la musique en tant que cette dernière est « canalisation des bruits » dans la société (2). Attali voit juste en repérant l’importance des instruments électroniques dans la composition contemporaine et leur potentiel pour l’invention musicale. Il conclut malgré cela par des considérations négatives sur les instruments électroniques que l’artiste ne maîtrise plus ; ce dernier serait plutôt maîtrisé par eux. Cette technophobie tient au fait que ses tenants postulent toujours la maîtrise d’un sujet, lui-même assuré de ses assises. Il va sans dire que la confrontation de l’artiste avec des outils technologiques comporte une dimension de maîtrise du procédé technique. Cependant, chez plusieurs artistes, chez John Cage ou chez Steina, l’artiste n’en est plus à affirmer sa souveraineté créatrice, il instigue plutôt un jeu instrumental dans lequel le plaisir naît du contrôle et de sa perte, de la résistance ou de l’abandon à l’extériorité objective des systèmes, dans le dialogue et l’interactivité. Enfin, si cette notion de bruit ramène à la surface le modernisme greenbergien sur les qualités propres du médium, elle le rameute sous un jour quelque peu modifié. Il ne s’agit plus de définir l’autonomie du médium dans le champ des pratiques artistiques, mais plutôt de voir en quoi le travail artistique sur le bruit, audio ou vidéo, loin d’être minimaliste, moderniste ou essentialiste, implique un rapport matérialiste et problématique à la société, à l’environnement médiatique, à l’institution artistique, à la communication sociale, ainsi qu’avec le corps et l’identité et avec la réception esthétique au sens de Jauss (3).

Dans le champ de la musique occidentale, on commencera par distinguer, parmi les sons extramusicaux, ceux qui sont référentiels et ceux qui ne le sont pas, les bruits proprement dits. Ces derniers seront ainsi intégrés aux possibilités de la musique, elle-même sans référent dans la « réalité », art abstrait par excellence. Ces bruits non référentiels rejoignent d’autres attributs et éléments musicaux déjà considérés comme bruyants : la dissonance, le timbre et les percussions. Dans cette recherche et par cette tentative de distinction entre sons musicaux et non musicaux, entre bruits référentiels et non référentiels, ce sera bien la musique qu’on tente de sauver, comme le faisait Russolo en détectant des « accords » au cœur du bruit informe. Tout en s’ouvrant à la résonance des bruits qui semblent le lot de l’époque moderne, les compositeurs veulent encore les maintenir dans un système sensé aux oreilles européennes et, par cela, éviter de renouveler la réception esthétique, pour lui faire assimiler des valeurs nouvelles. À n’en pas douter, on choque la réception par des manifestations bruyantes (Dada, futurisme), tout en esquivant la dialectique de la réception esthétique qui, entre le connu et l’inconnu, le déjà vu et l’invisible, l’entendu et l’inouï, effectuera de nouvelles synthèses.

Par le moyen de la phonographie, les sons et les bruits du monde pouvaient être manipulés dans une recherche d’une nouvelle musicalité. Ce sera la tentative de Pierre Schaeffer et de la musique concrète, de même que celle des tenants de la musique électroacoustique ou même électronique. Pourtant, Schaeffer portera un jugement déconcerté sur ses tentatives d’une recherche musicale portant sur un « solfège des objets sonores », projet qui a, pour lui, finalement échoué. C’est que Schaeffer gardait toujours comme modèle une certaine conception de la musique encore empreinte de la tradition occidentale. C’est ainsi qu’il affirmera en 1983 (4) que la musique concrète, en assemblant des sons, a produit des œuvres sonores, des structures sonores, mais pas de la musique. Les auteurs d’installations sonores, qui n’ont rien de musical au sens traditionnel, revendiqueraient volontiers la légitimité de cette pratique, là où le père de la musique concrète y verrait un échec.

La phonographie a permis la considération des sons et des bruits en soi, en dehors du champ strictement musical, par leur abstraction de l’écoulement mondain, par l’échantillonnage des bruits du monde. Les techniques d’enregistrement et de reproduction de ces bruits, de ces sonorités glanées puis réassemblées en des collages et des montages foisonnants – en cela ambiance sonore pour les routes aussi explorées et tracées dans le cinéma par Vertov, Eisenstein, Brackage, Snow, Sharits et d’autres – ouvraient un champ audio et vidéo dans lequel le sens s’évanouit dans sa construction déployée en des plissages résonnants.

Les techniques d’enregistrement sonore permirent également la distinction d’un son et de tous les sons ; ici se font face Schaeffer et Cage. Si le premier n’a pas su, pu ou voulu considérer le collage et le montage comme l’un des moyens les plus puissants de régénérer l’expérience artistique et la réception esthétique, tout en attaquant l’aura par une navigation dans la culture de masse, le second a peut-être péché par excès de soumission au Hasard et à la Nécessité comme méthode productrice d’œuvres sonores ou d’œuvres d’art. Schaeffer écrivait encore en 1983 à propos de son Traité des objets musicaux, que bien qu’acceptant « tout le sonore », et pour malgré cela préserver un accès à la musique, il postulait « l’idée que tout son ne convient pas au projet musical (5) ». La triade qu’il plaçait au cœur de sa recherche, « le sonore/le musical/le sens (6) », le laissa circonspect et perplexe à la fin de sa vie, à cause de la téléologique du sens recherchée mais aussi parce que celui-ci ne correspondait plus aux directions de l’art de son temps. Il pointait là, tout de même, la question herméneutique de l’interprétation et de la compréhension humaine de ce qu’il considère toujours comme recherche de la musique, de l’art ou du sens. Dans ce texte, Schaeffer, à mots couverts, s’en prend à Cage et à ceux qui, comme lui, acceptent tous les sons en se soumettant gaiement au jeu de la chance et de l’indétermination.

Cage a pour sa part définitivement accepté tous les sons – y compris le silence, qui est absence d’intention – en permettant la réception de ce qui, sans intentionnalité, est du bruit. Sa fameuse pièce 4’33 (1952) fait notamment remarquer une limite démontrant que la qualité d’un son, sa réception par l’écoutant et sa reconnaissance dans un système signifiant pour lui sont conditionnées par le contexte de l’écoute. Cette pièce affirme surtout que le bruit ne devient significatif qu’en contraste de quelque chose, ici du silence, ailleurs de tout élément (sonore) ne concordant pas avec le contexte ; le bruit est ce son excédentaire et excessif qui agresse par son caractère intempestif. Ces deux protagonistes de l’évolution des rapports du bruit et de l’art avec la musique que sont Schaeffer et Cage tracent les voies et attitudes qui gouvernent encore aujourd’hui l’essentiel des pratiques autour du sonore dans l’art ; ils sont les deux extrêmes qui de nos jours trouvent un terrain fertile sur la scène des VJs : d’un côté une approche analytique et synthétique par la technologie ; de l’autre un système plus phénoménologique reposant sur l’expérience et la réception du son, l’acceptation de tous les sons enracinés dans l’être immédiat de l’écoute. La première, en cherchant la musique dans les médiations instrumentales la perd ; tandis que l’autre, en s’ouvrant au tout venant, manque la réflexivité de l’être de l’écoute et des médiations qui y sont à l’œuvre. Mais Schaeffer cherche encore l’Art favorisant l’expression individuelle pour qu’en s’exprimant, l’individu échappe au déterminisme, et il constate que ce « que nous aurions trouvé depuis les années 1950 ne serait qu’une généralisation des “arts du son”, analogue aux arts plastiques » alors que la musique vaticine depuis dans la recherche de sens impossibles. L’art a pris d’autres voies, déplore-t-il, il a exploré l’absence de sens, l’effacement du sujet et de l’auteur au profit d’une navigation aux instruments.

Pourtant, Cage et Schaeffer se rejoindraient quand ce dernier écrit que la musique est « un exercice êtrique, une performance de l’être tout entier (7) ». Cela, en effet, revient à privilégier l’aspect performatif et par conséquent la réception, l’audition, et l’expérience musicale comme le fait Cage. Cela suppose, au moins chez Cage, la disparition de l’instance subjective, mieux la dispersion du sujet, de l’auteur ou du compositeur et une redistribution des instances du pouvoir maintenant mieux partagé entre le compositeur, les exécutants ou interprètes et le public.

Pour ma part, je me suis d’abord intéressé au bruit par le biais de la vidéo, car, pour moi, la vidéo naît du bruit (8). L’un des effets du bruit et des éléments sonores électroniques dans certaines des œuvres vidéographiques de Nam June Paik, Steina, Jean-Pierre Boyer ou Jean Décarie (alias Neam Cathod) est de contaminer, endommager, gruger l’identité visuelle des images et du sujet, l’auteur comme le spectateur. Le sujet, son identité et son corps, pris dans l’appareillage technologique moderne, sont l’enjeu de l’heure. Il n’est pas étonnant que plusieurs de ces œuvres, notamment chez Steina, Boyer ou Paik, soient des sortes d’autoportraits faisant voir la dissolution de l’identité dans la circulation des ondes de la trame. De son côté, Jean Décarie montre brillamment, dans sa vidéo Danlkû (10 min, couleur, 1983), la puissance du bruit et du sonore et la conflagration des images où une violence stridente fait irruption par l’image et crée une caisse de résonance qui décuple la violence même du contenu des images – scènes de répression en Afrique du Sud, pornographie, une scène de défécation, un Donald Duck –, toutes images médiatiques répercutées dans une convulsion bruyante, envahissante, irritante. Une œuvre d’agression médiatique répondant à un environnement des médias lui-même brutal. Plutôt que l’apathie devant cette violence médiatique, notamment télévisuelle, Décarie choisissait la riposte. Le bruit, ici, est la folie de l’image. Il produit la déroute de l’image, mais aussi du sujet de la réception : le bruit nous affole.

Dans de telles bandes vidéos, au delà du sens de l’ouïe proprement dit, c’est la sensibilité qui s’ouvre à la dispersion du corps et de l’identité dans une fête « bruitale » et dionysiaque, là où la teneur distendue du sujet fait écho à l’environnement électronique qui, au lieu de s’organiser autour d’oppositions hiérarchiques – le bien et le mal, le libre arbitre et le déterminisme –, s’organise autour d’un binarisme dynamique : organisme/environnement, sujet/expression, les deux termes accouplés étant toujours l’objet d’une médiation par un instrument quelconque, technologie ou langage.

Dans l’art actuel, le sonore est fréquent, mais pas nécessairement le bruit et encore moins ce que j’ai qualifié ici de « bruital ». Les œuvres actuelles ne portent pas souvent cet effet que produit le bruit de démettre le sujet. Certaines, en vidéo et dans des œuvres audio, comme celles de Janet Cardiff, intriguent un sujet dérouté par une étrange réflexivité de la fiction (Paradise Institute, 2001) dans laquelle le sonore joue le rôle principal, mais où le sujet n’est pas menacé de dissolution ; la pseudo-intrigue de la fiction fixe le sujet dans sa déroute. Il y manque la puissance dionysiaque pour rompre les amarres de l’identité, même déboussolée. Des œuvres véritablement bruitales comme Danlkû vont plus loin que la quiétude cagienne ; là on ne partage plus le pouvoir. Là, la puissance du bruit attaque et agresse le bon sens que certains aiment à garder devant une œuvre d’art. Et l’agression est totale quand les sonorités affolantes s’adoubent aux images elles-mêmes livrées aux hallucinations d’un hyper montage (9) déconcertant le sujet.

NOTES
1. Luigi Russolo, dans Écouter par les yeux : objets et environnements sonores, ARC / Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1980, p. 118.
2. Jacques Attali, Bruits, Paris, Presses universitaires de France, 1977.
3. Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.
4. Dans sa préface au livre de Michel Chion, Guide des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris, Éditions Buchet/Chastel et l’Institut national de la communication audiovisuelle, 1983.
5. Schaeffer, ibid., p. 9.
6. Ibid., p. 9.
7. Ibid., p. 11.
8. Comme l’affirmait le titre d’une exposition que je réalisais en 1994 au Musée des beaux-arts du Canada.
9. Hypermontage réalisé grâce à un appareil que l’artiste appelle « hallucinoscope ».