Dossier | Pas une coquille, juste une signature

Pas une coquille, juste une signature
Par Pierre Rannou

En 1999, la compagnie japonaise K works cédait les droits sur l’un de ses personnages virtuels en deux dimensions, une jeune femme aux grands yeux vides et ne possédant aucun signe particulier ou pouvoirs pouvant d’une façon ou d’une autre la singulariser.

Cette transaction n’a rien d’exceptionnelle pour l’entreprise qui se spécialise dans la création et la vente de ce type de coquille pour l’industrie du manga et du cinéma animé japonais. D’ailleurs, le prix peu élevé demandé pour le personnage est conforme à sa valeur, puisque ainsi dépourvu de qualités distinctives, il est voué à des rôles de second plan, à de brèves apparitions ou encore à une carrière éphémère. Pourtant, dans cet échange économique, une chose n’est pas tout à fait habituelle. Les deux acquéreurs ont décidé d’acheter le personnage pour lui permettre d’échapper à son destin, en lui donnant une vie et une histoire loin du milieu qui l’a conçu.

Ce qui s’apparente à un conte contemporain mettant en scène une société de libération des personnages virtuels, n’a pourtant rien d’une fable ou d’une fabulation. Il s’agit d’une action posée par deux artistes reconnus, Pierre Huyghe et Philippe Parreno, dont le premier geste sera d’attribuer un nom à la jeune femme : Ann Lee. L’idée de départ de leur projet, intitulé No Ghost Just a Shell : un film d’imaginaire, prévoyait que les œuvres réalisées à l’aide de cette coquille s’articuleraient autour du personnage se présentant lui-même tout en développant une réflexion sur sa relative autonomie, l’ensemble des différentes productions devant constituer les aventures de sa vie et lui fabriquer peu à peu une histoire, un passé, des souvenirs.

Si le choix de ce personnage en particulier est en parti dicté par les coûts des droits et la liberté de manœuvre que permet la compagnie K works avec ses créations (1), il est indéniable néanmoins que pour Huyghe et Parreno l’intérêt du projet réside moins dans les jeux possibles avec cette figure virtuelle que dans la remise en question de la notion d’auteur qu’il permet. D’ailleurs, Pierre Huyghe affirmait que « la démarche d’avoir acheté le personnage à deux n’est pas innocente (2) », laissant entendre que son utilisation par l’un ou l’autre des deux artistes ne pourrait jamais être perçue comme un motif original apparaissant en quelque sorte comme une signature. Ce n’est d’ailleurs pas la première fois que les deux artistes s’attaquent à la notion d’auteur et à l’aura qui lui est rattachée en utilisant différentes stratégies, par exemple en signant des œuvres avec d’autres artistes afin de mettre à mal l’idée de la signature comme gage d’authenticité ou d’originalité (3). Dans le cadre de ce projet, on a aussi l’impression qu’ils ont voulu s’attaquer à la notion de style.

En acquérant ce personnage, Huyghe et Parreno actualisent en quelque sorte l’idée du ready-made. Cependant, il ne s’agit pas uniquement de créer une distance entre l’objet ainsi propulsé au rang d’œuvre d’art et l’auteur – en cela, le projet n’aurait été qu’une autre variante à inscrire à la liste déjà longue des œuvres relevant du genre –, mais d’un déplacement significatif. Car contrairement aux ready-mades, ceux de Duchamp ou de ses successeurs, les deux artistes ne signent pas cet objet industriel (4). Huyghe insistait d’ailleurs pour dire que, malgré son acquisition, le personnage « n’a toujours pas d’auteur (5) », tentant par là d’éloigner sans contredit toute tentative de réduire le geste d’achat à cette catégorie de pratique artistique. De plus, cette affirmation que le concepteur de la coquille ne peut pas être identifié comme son auteur, pas plus que la compagnie qui en détenait les droits, signale par ailleurs de façon manifeste que la question de l’auteur (6) ne doit pas être ramenée à une simple question de copyright (7).

Pourtant, il est difficile de faire abstraction du contexte dans lequel prend place ce travail, soit les nouvelles conditions de mise en circulation indifférenciée des objets, où la notion d’auteur apparaît comme un frein à l’économie de marché, et le développement de la pratique du copyleft. En mettant à la disposition d’un certain nombre de personnes la coquille du personnage pour qu’ils s’en servent à leurs propres fins, sans autre obligation de participer aux finalités du projet, on a l’impression qu’il s’agit d’une sorte de variante du logiciel libre (8). Pourtant, bien que Parreno explique que le personnage « est une banque de données qu’on envoie à chaque artiste et qui se change un peu à chaque fois (9) », il ne s’agit ni d’une œuvre collective, ni d’un projet parapluie qui permettrait à un groupe d’individus de se dissimuler sous cette carapace pour proposer des expériences plastiques ou des discours divers. Si chaque artiste signe sa réalisation individuelle, il est cependant clair dans l’esprit de Huyghe qu’ils ne deviennent pas pour autant les auteurs du projet, mais en sont, en quelque sorte, des acteurs (10).

Il faut néanmoins garder à l’esprit que l’objectif premier du projet est de rendre au personnage son entière liberté. Or, si Ann Lee échappe à son dessinateur et à son destin par le travail des différents artistes qui l’utilisent, elle reste cependant totalement dépendante des fantaisies créatrices de ses nouveaux propriétaires pour pouvoir s’affirmer comme sujet. Afin d’être conséquents avec les prémisses du projet, Parreno et Huyghe vont rétrocéder les droits de reproduction du personnage à Ann Lee elle-même, rendant dorénavant impossible la reproduction de son image, que ce soit à des fins artistiques ou commerciales, sans sa propre autorisation. Pour Parreno, il s’agit simplement de pousser plus loin la logique évolutive qui sous-tend l’histoire du droit d’auteur, car selon lui : « Par le passé, les droits d’auteur allaient du roi à l’imprimeur, à l’éditeur, de l’éditeur aux auteurs et aujourd’hui, des auteurs aux personnages (11). » [Trad. libre]

Or les choses ne peuvent être aussi simples. La loi ne prévoit pas une telle possibilité, les droits et libertés des individus ne pouvant pas être étendus à un objet inanimé. La loi sur les droits d’auteur a été pensée pour protéger le créateur et non le personnage. Afin de contourner le problème, les deux artistes vont faire appel à un juriste qui va rédiger le contrat permettant à Ann Lee de reconquérir sa liberté en créant une association portant son nom qui deviendra détentrice de l’ensemble des droits sur le personnage pour la somme symbolique de un euro. Cette association veillera donc à ce que son image ne resurgisse jamais, à l’exception des œuvres déjà existantes. Après la rédaction du contrat, l’ensemble du projet fut cédé au Van Abbemuseum d’Eindhoven aux Pays-Bas, qui s’engage en contrepartie à faire respecter la fin de l’exploitation visuelle du personnage, devenant en quelque sorte son tuteur.

S’il apparaît clairement que l’opération a moins permis de libérer réellement le personnage de sa destinée que d’aliéner ses droits de reproduction, elle a cependant mis en lumière la difficulté de définir ce qu’est une personne. Comme l’a démontré Nathalie Heinich – par une approche anthropologique permettant de saisir l’homologie entre la façon d’introduire un objet dans la catégorie des œuvres d’art et celle permettant l’inclusion d’un être dans celle des personnes – les opérations de catalogage des œuvres, qui particularisent ces objets au point de les rendre insubstituables, sont l’équivalent des fiches d’état civil et « la signature de l’artiste est l’homologue de la signature par laquelle est reconnue à tout humain sa spécificité, sa non-intercheangeabilité avec quiconque (12). » Ces opérations, qui obligent à constater que « la personne n’est pas une essence, mais une fonction (13) », nous demandent de « détacher la notion de personne de la notion d’humain » et d’abandonner la perspective de l’ontologie personnaliste afin d’opter pour « un constructivisme proprement méthodologique (14) ». Ainsi, pour peu qu’on adhère à cette façon de voir, il faut reconnaître à chacune des œuvres réalisées dans le cadre du projet le statut d’objet-personne, sans néanmoins être en mesure de le reconnaître à Ann Lee elle-même. D’ailleurs, en refusant de donner à l’ensemble du projet leur signature, on doit constater que Parreno et Huyghe refusent que ces œuvres forment une communauté totalement autonome, comme s’ils voulaient que l’on poursuive plus loin cette réflexion.

Il peut certes sembler ironique que ce questionnement soit soulevé dans une large mesure par le souci permanent des deux artistes de maintenir libre la place de l’auteur. Que peut cacher une telle stratégie ? En 1969, dans le texte de sa conférence « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Michel Foucault expliquait que lorsqu’une œuvre nous parvient dans l’anonymat, il s’installe aussitôt un désir de retrouver son auteur (15). Ainsi, en feignant de disparaître, leur signature n’apparaissant jamais physiquement, l’attribution, elle, ne laisse aucun doute, car, malgré les signatures des autres participants, les deux artistes ont pris soin à chaque occasion de souligner leur présence derrière le projet. Il faudrait même préciser que la coquille est devenue peu à peu une sorte de blanc-seing, puisque toutes les œuvres réalisées se sont retrouvées incluses dans leur projet, comme si Huyghe et Parreno les avaient signées par anticipation.

Foucault soulignait également que la disparition de l’auteur permettait de saisir qu’il s’agissait là, comme pour la notion de personne, d’une fonction parmi d’autres dans la circulation des discours et qu’elle tendait à cacher celle des « fondateurs de discursivité », qui « ne sont pas seulement les auteurs de leurs œuvres, de leurs livres », mais qui sont des auteurs qui « ont produit quelque chose de plus : la possibilité et la règle de formation d’autres textes. » La coquille Ann Lee mise à la disposition des autres artistes correspond exactement à cette idée puisqu’elle engendre les œuvres et, indirectement, les commentaires sur celles-ci, sur le projet et les enjeux qu’il soulève. C’est d’ailleurs en la désignant comme coquille vide mise à la disposition d’autres artistes, c’est-à-dire en la dé-signant comme leur création, que leur signature s’est imposée le plus franchement.

NOTES
1. Les deux artistes avaient d’abord envisagé d’acquérir une licence pour un personnage de l’empire Disney, mais ce dernier exerçait un regard beaucoup trop grand sur l’utilisation qu’ils pouvaient faire de la figure ainsi acquise. Voir à ce propos Philippe Parreno dans « Conversations », No ghost just a shell, Cologne, Verlag des Buchhandlung Walter König, 2003, p. 19.
2. Pierre Huyghe dans « Ann Lee en quête d’auteurs. Conversation entre Pierre Huyghe, Vincent Dieutre et Christian Merlhiot », dans Érik Bullot (dir.), Pointligneplan. Cinéma et art contemporain, Paris, Léo Scheer, 2002, p. 134.
3. Sur les enjeux liés à l’histoire de la valorisation de la signature, voir Nathalie Heinich, « Comment a évolué la signature d’artiste ? » dans Être artiste. Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Paris, Klincksieck (Études), 1996, p. 84-86.
4. Selon Nathalie Heinich, la présence de la signature est une des cinq conditions minimales pour qu’un objet quelconque puisse être transformé en œuvre d’Art. Nathalie Heinich, « Les objets-personnes. Fétiches, reliques et œuvres d’art », dans Nathalie Heinich et Bernard Edelman, L’art en conflit. L’œuvre de l’esprit entre droit et sociologie, Paris, La Découverte (Armillaire), 2002, p. 116.
5. Pierre Huyghe dans « Ann Lee en quête d’auteurs. », op. cit., p. 132.
6. Dans le développement de sa réflexion sur le rôle du nom de l’artiste dans l’identification des œuvres, Nathalie Heinich, reprenant une remarque d’Arthur Danto à l’effet « qu’un objet réel ne peut pas avoir de titre », précisait que cet objet ordinaire « ne peut pas davantage avoir de nom d’auteur, autrement dit de signature ». Nathalie Heinich, « Les objets-personnes. », op. cit., p. 118, note 23.
7. Voir les propos de Parreno et Huyghe dans « Conversations », op. cit., p. 19.
8. S’ils ont eux-mêmes réalisé de brefs films avec ce personnage, ils l’ont mis aussi à la disposition d’une quinzaine de personnes, parmi lesquelles Dominique Gonzalez-Foerster, Melik Ohanian, Liam Gillick et Rirkrit Tiravanija, le confiant à leur imaginaire, comme ils aiment à le dire, afin qu’ils agissent comme des amplificateurs de ce signal, des sortes de tours de relais. Voir à ce propos Philippe Parreno dans « Conversations », op. cit., p. 17.
9. Philippe Parreno cité par Florence de Mèredieu dans Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Paris, Larousse, 2004, p. 562.
10. Pierre Huyghe dans « Ann Lee en quête d’auteurs. », op. cit., p. 134.
11. « The history of author’s rights moves from the king to the printer to the publisher, then from the publisher to the authors, and today, from the authors to the characters ». Philippe Parreno dans « Conversations », op. cit., p. 24.
12. Nathalie Heinich, « Les objets-personnes. », op. cit., p. 118.
13. Ibid., p. 131.
14. Ibid., p. 133.
15. Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » (1969), repris dans Dits et écrits, tome 1, Paris, Gallimard (Quarto), p. 800.
16. Ibid., p. 804.