Dossier | Délabyrinther les consciences

Délabyrinther les consciences
Par Pierre Rannou

Dans le labyrinthe, je ne cours pas à la vérité, je la parcours indéfiniment, la soupçonnant d’être un mensonge (1).
- Jean-Marc Desgent

Le labyrinthe tout en perdant retrouve (2).
- Michel Foucault

Comment se fait-il que le musée, malgré ses enfilades de pièces de plus en plus nombreuses et ses entrelacs confondants, apparaisse si rarement à ses visiteurs comme un labyrinthe? Une partie de la réponse réside très certainement dans les solutions retenues quant à son organisation dès son invention à la fin du 18e siècle. Alors que l’on s’entend rapidement sur son mandat pédagogique, les discussions quant à la disposition des oeuvres dans l’espace sont beaucoup plus ardues (3). Comment devait-on procéder pour déterminer la place des oeuvres les unes par rapport aux autres? Fallait-il s’en remettre à une présentation chronologique? Ne valait-il pas mieux recourir à une organisation par période et par école, afin de permettre au visiteur, au fil de sa déambulation, de suivre la marche de l’histoire? Dans tous les cas, ce dernier était invité à une promenade balisée constituée d’une suite de stations obligées.

D’ailleurs, encore aujourd’hui, les plans mis à la disposition du visiteur semblent moins servir à identifier les salles et les oeuvres exposées qu’à lui indiquer continuellement la configuration des lieux qu’il parcourt afin de le rassurer en lui confirmant qu’il n’a pas dérivé hors des sentiers arpentés. Pourtant, j’aimerais bien pouvoir m’y égarer, me croire, par exemple, dans le musée décrit par Serge Brussolo dans sa nouvelle de science-fiction Trajets et itinéraires de l’oubli (4), gigantesque labyrinthe à étages si grand que, pour en faire le tour et en sortir, il faut prévoir quelques années. Je m’imagine, tels les personnages de la nouvelle, pénétrant dans cet édifice où des machines disposées un peu partout fournissent des aliments et des boissons, où l’on peut dormir, la nuit venue, sur les banquettes, après avoir fait sa toilette en utilisant des cabines prévues à cet effet.

Si une telle expérience est si difficilement imaginable, c’est que l’on a trop peu médité ce vers de l’Inscription pour un labyrinthe de Daniel Caspar von Lohenstein : «Mais qui erre raisonnablement à travers l’édifice, celui-là trouvera le chemin de son salut, le fil conducteur de la vérité (5).» Voilà aussi pourquoi certains artistes, voulant contester la scénographie muséale habituelle et sa promenade plaisante, vont recourir à la formule du labyrinthe.

Le labyrinthe critico-ludique
En 1959, dans le cadre d’une exposition qui devait leur être consacrée par le Stedelijk Museum d’Amsterdam, les situationnistes vont élaborer un projet de labyrinthe (6). Véritable manifestation anti-musée, les membres du groupe avaient prévu faire construire un mur, dans lequel une porte aurait été aménagée afin que l’on puisse accéder au labyrinthe sans avoir à traverser le musée et éviter ainsi d’être contaminé par son principe d’ordonnance.

Devant occuper les salles 36 et 37, le labyrinthe se déployait sur un parcours de près de 3 kilomètres et s’opposait au caractère contrôlé et aseptisé de l’institution, en comportant «des éléments d’atmosphère ludiques (7)»; c’est-à-dire que le visiteur devait s’y déplacer en affrontant de la pluie, du vent et du brouillard. La présence de ces éléments climatiques laisse à penser que le but de l’exercice était de permettre aux visiteurs de faire l’expérience d’une dérive. En ce sens, cette situation construite appartient aux tentatives du groupe pour réaliser le dépassement de l’art.

De plus, les situationnistes avaient aussi prévu jouer avec les intensités lumineuses et les ambiances sonores, tout en utilisant le tunnel de peinture industrielle de Pinot-Gallizio et les palissades détournées de Maurice Wyckaert comme obstacles à la progression de la déambulation, désacralisant encore un peu plus la pratique artistique susceptible de transparaître à travers ces oeuvres. L’ensemble de l’organisation s’articulait autour d’un jeu de portes maniables d’un seul côté, interdisant les retours en arrière et favorisant les possibilités d’égarement. Malgré son caractère ludique, le labyrinthe n’est cependant jamais un simple divertissement; l’objectif réel étant de subvertir le domaine de l’art.

Bien que le projet s’intègre admirablement dans leur pratique, les situationnistes vont tout de même renoncer à sa réalisation, trouvant que les conditions de production relèvent justement trop du «style “Musée” (8)» et que, sur ce point, ils ne veulent faire aucun compromis. Pendant un temps, ils exploreront la possibilité d’ériger le labyrinthe dans un autre bâtiment ou encore sur un terrain vague, afin de mieux l’intégrer à la réalité urbaine et mettre en valeur son véritable caractère critique, soit l’inclusion de l’art dans la vie quotidienne.

Au début des années 1970, on réalise un projet similaire à Montréal. Intitulé Vive la rue Saint-Denis, il s’inscrit, comme l’indique Marcel Saint-Pierre, dans une série d’actions qui «concourent à la transformation de la vie quotidienne et de son décor urbain. Plus encore, ces interventions tendent à modifier un état social et, par extension, la conscience politique et culturelle d’une collectivité (9).»

Installé dans le gymnase de l’école secondaire Jean-Jacques Olier, le labyrinthe visait à amener son utilisateur à prendre conscience de l’environnement dans lequel il vit. Cet «environnement-spectacle (10)», dont l’imagerie porte sur la rue Saint-Denis (autant sur l’architecture des bâtiments que sur le mode de vie de ses habitants), est constitué d’un diaporama présenté sur cinq écrans, de grandes photos et d’un film. Se voulant une invitation à l’aventure dans un monde où elle n’existe plus, sa traversée était avant tout un moyen de rendre le visiteur disponible à de nouvelles images et de nouvelles idées. Contrairement à l’expérience du musée, où l’observation se fait avec les yeux après un déplacement physique, le labyrinthe demande une perception de tout le corps. Le projet se voulait d’ailleurs une alternative à la faillite du musée quant à son mandat pédagogique, car comme Robillard l’indique alors à Normand Thériault du journal La Presse, «le musée est une bibliothèque qui a, comme toutes les bibliothèques, à s’améliorer. Les musées ne peuvent que servir à des fins éducatives, pour l’éducation : on sait cependant qu’on doit repenser l’éducation (11).» En ce sens, le labyrinthe se veut un instrument de prise de conscience des luttes sociales. Pour ses organisateurs, l’événement est une nouvelle forme d’animation culturelle, qui est aussi une forme d’intervention sociale, cherchant à remettre en cause le fonctionnement de la société entendue comme véritable machine à aliéner le citoyen.

Néanmoins, selon Marcel Saint-Pierre, ce type de labyrinthe, malgré le renouvellement de la vision qu’il offre, repose trop exclusivement sur son expérimentateur. Pour peu qu’il «ne dépasse guère l’expérimentation physique de la structure labyrinthique, cela ne fait que confirmer l’inadaptation croissante de la notion de spectateur à l’art d’aujourd’hui, l’enlisement dans l’habitude de l’art, l’aveuglement (12)».

Le labyrinthe musée
La faillite de ces expériences, qui relève, pour reprendre l’expression de Jean Clair, des «idéologies antimuséales (13)», est particulièrement visible dans la récupération de l’idée du labyrinthe par les services éducatifs des musées, qui cherchent à agrémenter la visite des lieux en rendant l’établissement plus convivial et plus attractif. La proposition d’Abraham Moles et d’Elisabeth Rohmer pour constituer des labyrinthes musées, permettant de «jouer avec les oeuvres existantes en les combinant entre elles de façon nouvelle pour les faire revivre dans un tout original sujet d’une expérience (14)», semble s’inscrire dans une telle démarche.

Selon les deux auteurs, cela devrait permettre «de remédier à la banalisation des chefs-d’oeuvre en rendant au musée sa fonction première, celle d’être un lieu de communication, de plaisir esthétique (15)». Afin que l’expérience soit réussie, le labyrinthe doit être assez complexe pour créer de l’intérêt et inciter à l’exploration, sans donner l’impression qu’il peut être difficile d’en ressortir – pour ne pas être source de stress et d’angoisse –, son principal objectif étant de rendre le visiteur actif et de lui laisser croire que son déplacement suffit à faire surgir l’art. Loin d’être une simple structure servant à exposer des oeuvres, ce labyrinthe musée doit constituer une véritable création artistique.

À première vue, Robert Morris semble s’être attelé à un tel programme, alors qu’il est invité par le musée de Lyon à réaliser, durant trois étés consécutifs (1998-1999-2000), une intervention à l’intérieur de l’établissement. Pour sa première exposition, qui consiste à redéployer dans l’espace certaines de ses oeuvres réalisées depuis les années 1960 (16), il choisit d’opter pour «une division de la pièce et un positionnement des oeuvres qui [lui] paraissaient convenir à la fois à l’architecture et aux oeuvres […] (17)». Bien que son statut de labyrinthe ne soit pas évident, il apparaît clairement que cette exposition est une installation, puisqu’elle impose de repenser l’espace architecturé en tant que nouvelle oeuvre.

De fait, si l’on se réfère à sa définition canonique qui précise que le labyrinthe est une construction à accès unique, dont le parcours peut être simple, tortueux, voir même en forme de spirale, mais n’offrant aucun choix et se terminant le plus souvent, au centre, ce qui oblige à reprendre le même chemin pour en sortir, on doit reconnaître que la mise en exposition correspond à ce modèle sommaire; la même porte faisant office d’entrée et de sortie, ce sera le cas pour les trois interventions, et la dernière salle donnant l’impression de se retrouver dans un cul-de-sac, l’effet étant accentué par la circularité de celle-ci, les éléments importants de la définition s’y retrouve. Cependant, le refus de Morris d’indiquer un parcours clair et d’offrir plutôt l’accès à trois des oeuvres simultanément semble déroger à la règle. En gardant à l’esprit que pour l’artiste, «les labyrinthes se situent [...] quelque part entre l’architecture et la sculpture (18)» et qu’ils sont particulièrement intéressants parce que le spectateur peut y pénétrer, on saisit mieux pourquoi la conception de l’installation relève du modèle du labyrinthe.

En analysant trois des oeuvres utilisées dans ce dispositif, on perçoit nettement les différentes facettes de l’intérêt de l’artiste pour cette forme. Pour Passageway, Morris imagine un passage incurvé de la même dimension que la porte, entièrement peint en gris (plafond, sol, mur), dans lequel on entend le bruit d’une montre et des battements de coeur. Plus le visiteur avance, plus il constate que le corridor se rétrécit, bloquant sa progression, plus ou moins rapidement selon sa corpulence, pour inévitablement finir dans un cul-de-sac. Pour Threadwaste, constitué d’amas de fils et de miroirs, Morris joue avec l’idée du fil d’Ariane qui permet la sortie du labyrinthe. Mais ici, ce fil ressemble beaucoup plus à un miroir aux alouettes qui, loin de nous sauver, nous perd pour notre plus grande joie. Dans Wiliams Mirrors, oeuvre centrale de l’exposition à partir de laquelle s’est faite la sélection des autres composantes, l’artiste a recourt à une variante du labyrinthe, soit le dédale. Celui-ci se distingue du labyrinthe proprement dit en offrant plusieurs chemins qui aboutissent néanmoins à la même place; l’enjeu pour celui qui le parcourt étant de trouver le chemin le plus court (19). Selon l’artiste, cette oeuvre correspond à une telle forme, parce qu’elle «demande au spectateur ou à la spectatrice de faire l’œuvre (20)» en s’y promenant et en faisant se réfléchir leur image à l’infini, brouillant les repères visuels et démultipliant les points de vue créant de la sorte un espace virtuel (21).

L’analyse de ces oeuvres nous indique que Morris utilise la notion de labyrinthe tantôt dans un sens littéral tantôt dans un sens métaphorique. Comme l’a fait remarquer Maurice Berger, à partir de Passageway, il n’aura de cesse d’expérimenter les états provoqués par cette forme (22). Pour l’artiste, ce dispositif permet de cristalliser son intérêt pour le temps, un des éléments clés de son travail, intérêt qu’il questionne à travers celui que prend le spectateur pour explorer l’oeuvre, la parcourir dans tous les sens, la traverser et en revenir.

Pour le projet développé lors de son second séjour, Morris construit un véritable dédale. Dès l’entrée de la salle, on s’engouffre dans un corridor qui n’est pas sans rappeler celui de Passageway, bien que l’incurvation soit inversée. Les murs de contreplaqué ont une hauteur de 200 cm, ce qui empêche de voir l’organisation de l’ensemble et de deviner le dessin du parcours. Plusieurs des trajets proposés se terminent en cul-de-sac, mais ceux-ci sont difficilement discernables, car des ouvertures sont souvent visibles au bout du couloir, ce qui laisse à penser qu’un passage y a été aménagé.

Dans le but de créer un lien avec la première installation, Morris décide de recourir de nouveau à des projections; celles-ci, réalisées sur des surfaces blanches à l’aide de projecteurs déposés directement sur le sol, permettent de voir des performances antérieures de l’artiste. Bien que des fils descendant du plafond ainsi que le son indiquent la présence des projections, ces oeuvres ne sont apparentes qu’au moment où on les croise lors de la circulation dans l’espace. Présentées en boucle, les performances donnent, selon l’artiste, l’impression de «flotter», ce qui crée chez le spectateur le sentiment que le temps s’est arrêté (23). Cette stratégie vise ainsi à faire absorber les différentes temporalités des oeuvres projetées dans «l’atmosphère générale de l’oeuvre tout entière (24)». L’attention portée au temps et à son apparente dissolution cherche à créer un lieu permettant la réflexion, ce qui témoigne, dans un contexte social où le temps semble tout régenter, d’une préoccupation à redonner à chacun une expérience de la liberté.

Cette utilisation du dédale à des fins de conscientisation se retrouve aussi dans White Nights, troisième intervention de l’artiste à l’intérieur du musée de Lyon. Pour celle-ci, Morris a choisi de reconstituer le dessin du parcours de l’année précédente d’après les souvenirs qui lui en restaient. Cette oeuvre, constituée de voilages blancs de 300 cm de haut et de miroirs, reprend quelques-uns des trajets, mais en propose aussi de tout nouveaux. Aussi, loin de se limiter à la mémoire requise du visiteur pour revenir à son point de départ sans faire trop de dérives involontaires, le dédale convoque en même temps la mémoire collective.

Contrairement aux deux premières interventions, Morris n’a pas uniquement recours à ses propres oeuvres pour les projections. Reprenant Mirror Film, déjà présenté lors de la première exposition et qui consiste en une représentation de lui marchant en rond dans la neige avec dans les mains un miroir qui reflète le paysage, l’artiste utilise aussi des images d’archives de l’occupation, de la résistance et des combats pour la libération de Lyon. Le dispositif de projection, une table tournante sur laquelle sont placés deux projecteurs à diapositives et un projecteur vidéo, envoie les images sur le voilage, que ce dernier ne freine pas, et sur les miroirs qui les reflètent ailleurs dans l’espace, les faisant se croiser et se superposer, donnant à l’ensemble un air fantomatique.

On ne saurait s’étonner qu’une table tournante laisse apparaître des spectres, bien que ce n’est pas là le rôle de cette convocation des éléments du passé collectif et de l’histoire de l’art récent dans cet espace baigné d’un air de Simon Boccanegra de Verdi, qui circule d’un des huit haut-parleurs à l’autre. Cette rencontre des éléments doit désorienter le visiteur sans jamais le contraindre à une seule position, car Morris choisit d’exploiter le pouvoir psychomoteur de ce tourbillon pour provoquer une expérience sensible de la conscience historique.

Le labyrinthe, comme théâtre des opérations de l’offensive contre le musée, ne doit pas nous faire perdre de vue que ce dernier a, à maintes reprises, fait preuve de «souplesses institutionnelles et de flexibilités spatiales (25)», pour reprendre la belle formule de Bernard Deloche qui vise à récupérer ses plus virulents contestataires. Si l’utilisation de la formule du labyrinthe apparut toujours comme une expérimentation de l’espace, elle fut aussi, le plus souvent, une entreprise de conscientisation. En refusant la chronologie du musée, tout en plaçant l’utilisateur hors de son temps, le labyrinthe procure une expérience de l’anachronique. C’est paradoxalement à ce prix que la circulation en ses murs, pleine d’embûches et de détours, oblige le visiteur à prendre conscience de son temps et à le questionner – pas seulement celui qu’il prend pour traverser, mais celui dans lequel il vit, aussi bien sur un plan quotidien qu’historique. Circuler dans son espace permet certes de varier les impressions et de complexifier les points de vue, de faire sienne l’expérience du dispositif architectural, mais surtout de réaffirmer une fonction donnée au musée à son origine, la formation de la conscience citoyenne.

NOTES
1. Jean-Marc Desgent, «Je ne reviendrai jamais du labyrinthe», Les herbes rouges, no 123-124, 1984, p. 32.
2. Michel Foucault, «La métamorphose et le labyrinthe», Nouvelle revue française, col. XXI, no 124, avril 1963, p. 651.
3. Cf. Dominique Poulot, Musée, nation, patrimoine, 1789-1815, Paris, Gallimard (Bibliothèque des histoires), 1997, 406 p.
4. Serge Brussolo, Trajets et itinéraires de l’oubli, Paris, Denoël (Folio), 2002, p. 28.
5. Cité par Gustav René Hocke, Labyrinthe de l’art fantastique. Le maniérisme dans l’art européen, Paris, Denoël/Gonthier (Médiations), 1967, p. 136.
6. Pour un compte rendu partisan de cette aventure, cf. Anonyme, «Die welt als Labyrinth», Internationale situationniste, no 4, juin 1960, p. 5-7.
7. Anonyme, «Prochains travaux situationnistes», Potlatch, no 30, Nouvelle Série, no 1, 15 juillet 1959.
8. Debord et Wyckaert, lettre aux membres de la section allemande datée du 15 avril 1960, reproduite dans Guy Debord, Correspondance, volume 1, Paris, Arthème Fayard, 1999, p. 330.
9. Marcel Saint-Pierre, «A Quebec Art Scenic Tour», Opus International, no 35, mai 1972, p. 21.
10. L’expression est utilisée par Yves Robillard, un des initiateurs du projet. Le labyrinthe est une oeuvre collective réalisée, entre autres, par Yves Robillard, Yves Robert, François Charbonneau, France Renaud et Gilles Cusson.
11. Yves Robillard, dans Normand Thériault, «L’énigme de la rue Saint-Denis», La Presse, 27 février 1971; reproduit dans Québec Underground 1962-1972, tome 1, Montréal, Médiart, 1973, p. 307.
12. Marcel Saint-Pierre, «A Quebec Art Scenic Tour and his "contradictions itinéraires"»; reproduit dans Québec Underground 1962-1972, tome 1, Montréal, Médiart, 1973, p. 465.
13. Jean Clair, «Erostrate ou le musée en question», dans Revue d’Esthétique, no 3-4, 1974, «L’art de masse n’existe pas», Paris, Union Générale d’éditions (10-18), p. 185-205.
14. Abraham Moles et Elisabeth Rohmer, Labyrinthes du vécu. L’espace : matière d’actions, Paris, Librairie des Méridiens, 1982, p. 90.
15. Ibid., p. 91.
16. Il s’agit de Passageway (1961), Threadwaste (1968), Mirror Film (1969-1971), ainsi que William Mirrors (1977) et Portland Mirrors (1977).
17. Robert Morris, From Mnemosyne to clio : The Mirror to the Labyrinth (1998-1999-2000), Lyon, Musée d’Art contemporain / Milan, Skira, 2000, p. 44.
18. Ibid., p. 46.
19. Sur ces distinctions, cf. Jacques Attali, Chemins de sagesse. Traité du labyrinthe, Paris, Fayard, coll. 1996, p. 33.
20. Robert Morris dans Rosalind Krauss, «Interview avec Robert Morris. Autour du problème corps/esprit», dans Art Press, no 193, juillet-août 1994, p. 30.
21. Ibid.
22. Maurice Berger, Labyrinths. Robert Morris, Minimalism, and the 1960s, New York, Harper & Row, 1989, particulièrement le chapitre 5, intitulé Labyrinths : A search for the self, p. 129-166. Ce travail exploratoire l’amène aussi à réaliser en 1974 un grand labyrinthe circulaire d’un diamètre de 9 mètres pour l’Institute of Contemporary Art de Philadelphie, ainsi qu’un labyrinthe de forme triangulaire à Pistolia en 1982.
23. Robert Morris, op. cit., p. 50.
24. Katia Baudin et Catherine Grenier, «Biographie», dans Robert Morris, Paris, Centre Georges Pompidou, 1995, p. 283.
25. Bernard Deloche, Le musée virtuel. Vers une éthique des nouvelles images, Paris, Presses Universitaires de France (Questions actuelles), 2001, p. 108.