Dossier | Portrait de l’artiste en touriste

Portrait de l’artiste en touriste
Par Alice Motard

Le «tourisme», entendu comme le «fait de voyager, de parcourir pour son plaisir un lieu autre que celui où l’on vit habituellement», tire son nom du «Grand Tour» d’Europe (Grèce, Italie, etc.) effectué par les jeunes Britanniques de la haute société à partir de 1700 pour parfaire leur éducation. Le terme apparaît aux environs de 1830 et se teinte assez vite d’une connotation péjorative dans la littérature de voyage (1). À l’inverse de l’aventurier ou de l’explorateur, le touriste est rapidement assimilé à celui qui voyage sans épreuve ou sans danger. S’il souffre aujourd’hui encore d’une réputation peu glorieuse, les biens et les richesses qu’il génère font de lui une figure attendue, accueillie voire courtisée.

Touristiques ? Les déambulations de Francis Alÿs, Stephen Wilks, Laurent Tixador, Abraham Poincheval, Nicolas Pinier et Michael Blum s’y apparentent. Fondées sur la mobilité naturellement associée au tourisme et en reprenant l’apanage (2), leurs pratiques artistiques s’en écartent légèrement en ce qu’elles pastichent tout autant qu’elles subliment la figure du nomade de la société des loisirs et de la consommation. Ce qui caractérise ces artistes avant tout : l’absence de crainte ou de peur du ridicule et donc, de fait, la propension à se décomplexer doublement vis-à-vis de la figure de l’artiste d’une part et de celle du touriste de l’autre. Tout est pour eux prétexte ou support au déplacement, question qu’ils abordent de manière quelque peu iconoclaste : nous sommes là bien loin d’une quelconque esthétisation de la marche ou de la dérive, telle que la pratiquaient par exemple les artistes du Land Art dans les années 1960 et 1970 ou encore les situationnistes, qui l’avaient même théorisée. Les artistes de notre corpus s’écartent encore de l’attitude nonchalante ou du dandysme que l’on prête au flâneur baudelairien et exploitent au contraire la veine burlesque ou maladroite qui caractérise assez bien le touriste.

Dans son travail, l’artiste belge Francis Alÿs explore de multiples façons les tenants et aboutissants de ce que recouvre le principe de tourisme. À Mexico, où il vit et travaille depuis 1987 et où il passe lui-même pour «touriste de longue durée» (l’expression étant habituellement réservée aux chômeurs...), l’artiste, partant de constats sociaux et géopolitiques, poursuit entres autres des réflexions sur les notions d’activité et d’inactivité, de temps de travail et de temps de loisir. Intronisé à sa demande «touriste professionnel» sous forme contractuelle par les organisateurs de l’exposition In Site 97 à Tijuana (Mexique) et San Diego (États-Unis) sur la thématique de la frontière, Alÿs confère à ce statut, par définition éphémère et saisonnier, «une raison d’être, un acte social à part entière, un travail (3)». Pour aller d’une ville à l’autre, l’artiste réalise une boucle autour du monde afin de ne pas franchir, mais de contourner, la frontière entre les deux pays. Par cette action, il souligne les niveaux de réalité éloignés de chacune de ces nations et met l’accent sur une disparité que la proximité géographique n’empêche en rien. Pour ce faire, il se camoufle en touriste afin de soulever les consciences et sublime de la sorte ce statut. Lorsqu’en 1995, il s’équipe d’une pancarte Turista et se range aux côtés de travailleurs mexicains munis d’écriteaux («électricien», «plombier», «peintre») dans l’espoir d’être recrutés à la volée, il semble faire de l’activité touristique, généralement associée à l’inactivité et au temps de loisir, une profession digne de susciter l’intérêt d’un employeur. Alignement du tourisme sur ce à quoi il est censé s’opposer ou bien réhabilitation des notions de farniente, luxe et oisiveté ? À Copenhague, en 1997, l’artiste se déplace dans la ville pendant une semaine, chaque jour sous l’emprise d’une drogue différente. Cette performance, intitulée Narcotourism, met en branle les aptitudes de déplacement propres au touriste et teste la résistance de l’artiste à toutes sortes de substances illicites. On peut voir, en cet acte ambigu, la critique d’un certain mode de tourisme expérimenté à l’étranger, car peu ou moins envisageable dans le pays de résidence (la drogue dans le cas précis, mais il pourrait tout aussi bien s’agir de tourisme sexuel), une remise en question de la notion d’hyperactivité liée au tourisme culturel en général ou bien une sorte de sublimation de la condition du touriste en proie à différents types d’états hallucinatoires, loin donc de son quotidien banal.

Si on reconnaît le touriste à son bob, sa banane, son short et son appareil photo, on identifie Stephen Wilks à son âne, manière peu discrète et facilement repérable, commune aux deux, d’arpenter l’espace. Mais là où le touriste affectionne le monument, le quartier historique et les rues commerçantes, Wilks élit le terrain vague et la friche comme lieux de prédilection... L’artiste anglais témoigne d’un attrait pour les déchets, les résidus de la ville, ou encore pour les zones indéterminées qui la composent, d’où son intérêt pour Berlin, qui, du fait de l’aménagement urbain particulier qui la caractérise, est un terreau fertile au sein duquel le photographe trouve à loisir les paysages urbains qu’il affectionne. En 2000, il y réalise une série photographique, où il se met en scène avec un âne de feutre fabriqué et rembourré par ses soins. Dans ses pérégrinations pédestres, Wilks ne se sépare jamais de son compagnon l’«âne de Troie», comme il l’a surnommé, faisant ainsi référence à la ruse employée par Ulysse et ses hommes dans l’Odyssée d’Homère. De la même manière que le cheval géant en bois permet aux Grecs de prendre Troie, l’animal factice de Wilks autorise l’artiste à s’immiscer partout, sa présence lui servant de prétexte à l’exploration de la ville sous toutes les coutures. Dans sa pratique dérivative, Wilks troque accessoires et attributs touristiques types contre son âne et utilise ainsi la mobilité de manière aussi bien métaphorique que parodique.

Chez les artistes Laurent Tixador et Abraham Poincheval, le tourisme peut être appréhendé comme vecteur critique d’une certaine inertie du monde de l’art. Pour eux, «l’aventure c’était plus de quitter le milieu de l’art contemporain. Non pas en explorateurs civilisateurs, mais vraiment pour voir d’autres endroits, parce qu’un artiste se déplace ordinairement de galerie en centre d’art et peut voyager beaucoup sans jamais sortir de son milieu (4)». Habillés comme pour une expédition, les apprentis aventuriers quittent Nantes le mardi 1er octobre 2002 au soir pour rallier Metz via Caen, à pied, en ligne droite, avec pour seul outil une boussole. À l’inverse de nombre d’acteurs du monde de l’art actuel, lesquels, à coup d’avions, de trains, et de taxis se rendent aux quatre coins du monde en un rien de temps, courant biennales et autres expositions internationales, Tixador et Poincheval choisissent d’exploiter, en véritables «touristes de l’art», les notions d’improductivité, de temps faible, de retard, dans un milieu qui prône de plus en plus la rentabilité, l’immédiateté et la flexibilité. Le récit de leur épopée rurale démarre ainsi : «L’odeur que nous laissons dans notre sillage est celle des centres commerciaux, et notre expérience de la marche, très théorique, se résume en trois mots : plutôt le métro (5)». Les épisodes de cette grande marche, tels que Tixador les relate dans son journal de bord, L’Inconnu des grands horizons, s’inscrivent à la fois dans la tradition du récit d’aventure et en marge de ce dernier. Deux passages du récit de nos anti-héros les rapprochent du genre en question. Celui où la traversée de l’autoroute de l’Est est racontée comme un véritable exploit : «il est environ quinze heures et nous venons juste de traverser l’autoroute de Lille à hauteur du parc Astérix. Nous sommes maintenant à l’Est, aussi fiers que si nous avions passé le Cap Horn (6)». Celui aussi, typique du «principe d’inversion » notable à partir de l’Entre-deux-guerres (7), où Tixador s’émeut devant les étalages d’une station-service lors d’un brusque retour à la civilisation : «dans la boutique, tout était merveilleux. Les rayonnages d’équipements pour les voitures m’ont paru si invraisemblables que je suis resté plusieurs minutes à contempler les essuie-glaces, les ampoules et autres gadgets d’allume-cigares (8)». D’autres éléments, en revanche, les en excluent. Comme le fait remarquer Sylvain Venayre, historien du désir d’aventure (un titre qui laisse songeur...), «pour moi, l’élément le plus original dans votre récit, car je ne l’ai encore vu nulle part, c’est cette idée de ligne droite. […] l’aventure est par définition, tout sauf la ligne droite. C’est au contraire le détour (9)». Tixador explique que l’idée de la ligne droite leur permettait simplement d’éviter les routes. Les artistes raisonnaient en termes de percée : il s’agissait pour eux de rejoindre au plus vite Metz où les attendait le vernissage de leur exposition, le 17 décembre. Selon Venayre toujours, la ligne droite fait quand même traverser à Tixador et Poincheval les paysages les plus sinistres de France. Sur ce point encore, les deux artistes se positionnent aux antipodes de l’imaginaire véhiculé par les récits de voyage à savoir le goût pour des paysages extraordinaires, contraires à ceux que «Malraux appelle “[des] paysage[s] très con[s] genre picard[s]” (10)». La chronologie adoptée pour le récit du voyage est elle aussi à l’opposé du convenu du genre puisque Tixador utilise dans son carnet de bord le compte à rebours (J-10, J-2, J-1). Le récit s’arrête d’ailleurs la veille du jour J : nous n’aurons pas vent du vernissage de l’exposition, comme si ce moment était superflu. Là où Alÿs et Wilks introduisaient par l’art la figure du touriste, Tixador et Poincheval, jouant d’un principe de réversibilité, injectent un peu de tourisme dans le champ de l’art...

Guidés par deux objectifs aussi différents que futiles mais non moins dépourvus de sens, Nicolas Pinier et Michael Blum, en parfaits touristes, partent eux aussi mener l’enquête en terres inconnues : le premier à Berlin, le second à Jakarta. À la manière d’un détective, travail qui pour Walter Benjamin est «l’un des devenirs sociaux possibles du flâneur […] (11)», Pinier traque les motifs floraux du paysage culturel berlinois lors d’une résidence dans la métropole allemande (2003-2004). Là-bas, il arpente la ville à la recherche de représentations florales dans le but de constituer un herbier qu’il qualifie de culturel. À Berlin, Pinier ne se déleste pas plus de sa condition de touriste que du titre d’«explorateur en botanique culturelle» qu’il s’est attribué d’emblée de manière volontairement cocasse. Cette profession fictive lui permet d’amuser ses interlocuteurs, de les amadouer et de les rendre serviables : c’est grâce à eux qu’il recueille les informations nécessaires à l’élaboration de son plan de route. En parlant de son projet, il se tisse en effet un véritable réseau d’indics non avares en tuyaux floraux... Touriste, Pinier l’est définitivement, il fait même figure de touriste assisté... Perméables aux questions de l’artiste, les Berlinois deviennent à leur tour fatalement les touristes de leur propre ville : l’artiste leur communique sa lubie des fleurs et leur regard vis-à-vis d’un paysage urbain qu’ils ont beau connaître s’en trouve changé. La quête de Pinier est suffisamment poétique, ingénue et transparente pour les pousser à collaborer. À travers ce projet, l’artiste s’approprie pleinement le statut de touriste et le thématise puisque c’est par son biais qu’il transmet et communique sa vision toute particulière de la ville.

La vidéo My Sneakers (12) de Blum relate son enquête menée en Indonésie afin de découvrir l’origine et les conditions de fabrication d’une paire de baskets Nike achetée à Paris. Avant même de débarquer dans le pays, l’artiste sait qu’il ne trouvera là-bas «ni certitude, ni vérité […], juste les fragments d’une biographie impossible à écrire dans son entier (13)». Formellement (aspect brut et amateur du montage, images en mouvement, saccadées, absence de qualité des plans, problèmes de mise au point), My Sneakers renoue à la fois avec le genre du documentaire d’investigation et celui du film de vacances. À l’aide d’une mini-caméra, l’artiste filme ses chaussures et leur environnement. Le plan de ses pieds en train de marcher revient trois fois dans la vidéo. Pour Blum, il s’agit simplement de «chercher pour comprendre ou au moins pour apprendre à chercher, et lever quelques lièvres au passage, l’air de rien (14)». Et qui dit chercher, dit marcher. Les recherches de l’artiste se passent à Jakarta, une ville qui, comme il la décrit lui-même, «n’a jamais été planifiée, est chaotique, ne possède ni route régulière, ni transport en commun et dont il n’existe quasiment pas de carte (15)». À pied ou en taxi, il procède par approximations, par rapprochements successifs… Souvent aussi, il se déchausse et l’on ausculte ses Nike pour en définir la provenance. Dès son arrivée dans le pays (16) et ce, inévitablement, Blum se retrouve dans la position habituelle du touriste du fait qu’il ne parle pas la langue locale : l’artiste se fait d’ailleurs accompagner d’un guide-interprète dès qu’il le peut. Ce faisant, il réussit à contrecarrer sa possible mise à l’écart grâce à l’humour et la dimension personnelle de sa quête : aux yeux des Indonésiens, il passe en effet pour naïf et sympathique. «L’écart qu’il y a entre moi et Jakarta, c’est l’écart qu’il y a entre la production et la consommation des sneakers», analyse-t-il rétrospectivement. Là-bas, il interroge la population pour tenter de trouver d’où vient sa paire de baskets : «mon but était bien sûr de toucher du doigt les conditions de travail dans les [usines] indonésiennes, tout en en corrigeant l’image d’Épinal, mais je tenais aussi à éviter de mettre en scène ma mauvaise conscience et de parler mondialisation en termes généraux. C’est pourquoi, j’ai porté mon regard sur ma propre paire de chaussures, un modèle totalement immettable pour n’importe quel amateur de chaussures de sport, lequel, comme le fait remarquer une des ouvrières interrogées dans le film, s’est très mal vendu […] (17)», raconte-t-il. L’ambition de Blum est de découvrir ce qui se passe «derrière le logo»... En essayant d’approcher au plus près de «l’interdit suprême de la relation marchande (18)» à savoir du rapport direct du consommateur au producteur, il conscientise les esprits et met quelque part en accusation la figure du touriste, en montrant qu’on ne voyage pas impunément... Afin d’éviter de fétichiser ses chaussures à son retour en Europe et pour les laisser dans leur pays de fabrication, Blum les abandonne à la fin de la vidéo. La dernière scène nous montre un Indonésien les ramasser. «À Jakarta, mes Nike couleur framboise doivent continuer à marcher quelque part (19)», se plaît à penser l’artiste.

Dans la vidéo de Blum, les baskets sont prétextes à l’enquête, l’enquête étant elle-même support de la rencontre et de l’échange… De la même manière fonctionnent la pancarte Turista d’Alÿs, l’âne de Troie de Wilks, la quête botanique de Pinier ou encore le défi que se lancent Tixador et Poincheval. Finalement, chacun d’entre eux se distingue de la figure du touriste au sens conventionnel du terme dans la mesure où les pratiques sus-décrites restent en marge de toute question de consommation alors que «le phénomène touristique s’appréhende avant tout par ses consommations (20)». Leur position alternative vis-à-vis des questions économiques démontre une fois de plus le côté irréductible de l’artiste, qui demeure dans tous ces exemples une figure alternative et presque romantique du «touriste». Cette identité dont chacun d’entre eux s’empare, les déplacements, marches, dérives qu’induit ce statut, leur permettent d’aller à la rencontre d’autres cultures (même dans leur propre pays), de dialoguer avec des inconnus et, plus simplement, de réfléchir. Car marcher, c’est aussi penser.

NOTES
1. Vers 1830-1840, le tourisme s’intensifie tout en se massifiant : en témoigne, en 1841, la création de l’agence Cook, la première agence de tourisme. Aujourd’hui, le phénomène touristique s’est diffusé dans le corps social puisqu’en France, par exemple; il est le fait d’environ 80 % de la population.
2. Ses différentes formes de mobilité (le voyage, la promenade, la randonnée, etc.), ses accessoires (guides, sac à dos, etc.) et ses codes.
3. Thierry Davila, Marcher, Créer. Déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXe siècle, Éditions du Regard, Paris, 2002, p.18.
4. Laurent Tixador, «Journal de bord de Laurent Tixador», dans L’Inconnu des grands horizons, michel baverey éditeur (antipodes), mai, Paris, 2003, p. 7.
5. Laurent Tixador, «Journal de bord de Laurent Tixador», op. cit., p. 21. Tixador et Poincheval font figures d’exception au sein des dérives, flâneries et déplacements artistiques actuels puisque le nomadisme contemporain s’effectue le plus souvent dans un contexte urbain. En revanche, leur aventure reflète bien la diversification dont le tourisme a été l’objet tout au long du 20e siècle : les thématiques du voyage d’agrément, de nature culturelle jusqu’alors, se sont en effet considérablement multipliées, en tourisme balnéaire, de montagne, à la campagne...
6. Ibid., p. 41.
7. Sylvain Venayre dans L’Inconnu des grands horizons, michel baverey éditeur (antipodes), mai, Paris, 2003, p. 7 : «En théorie, l’aventure consiste à partir pour voir un spectacle inouï. Mais aux alentours de 1930 tout se renverse et, par exemple chez Fleming, l’aventure devient le fait de prendre un bain au retour d’Asie Centrale».
8. Laurent Tixador, «Journal de bord de Laurent Tixador», op. cit., p. 49.
9. Sylvain Venayre dans L’Inconnu des grands horizons, michel baverey éditeur (antipodes), mai, Paris, 2003, p. 7.
10. Ibid.
11. Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme [1955], trad. J. Lacoste, Payot, Paris, 1979, p. 102.
12. My Sneakers, 2001, 37’30’’, son, couleur.
13. Michael Blum, extrait de l’intervention au Centre Pompidou, le 8 novembre 2004 dans le cadre du cycle «Vidéo et après».
14. Ibid.
15. Ibid.
16. Le projet a été pesé, étudié et discuté plus d’un an avant le tournage de la vidéo, en collaboration avec un collectif d’artistes indonésiens, basé à Jakarta.
17. Michael Blum, extrait de l’intervention au Centre Pompidou, le 8 novembre 2004 dans le cadre du cycle «Vidéo et après».
18. Ibid.
19. Michael Blum, extrait de l’intervention au Centre Pompidou, le 8 novembre 2004 dans le cadre du cycle «Vidéo et après».
20. Claude Origet du Cluzeau, Le tourisme culturel, Que sais-je?, puf, Paris, 2000, p. 6.