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Flottement volontaire

En juin dernier, l’organisme Mise au Jeu (1) présentait : Je ne sais pas si vous êtes comme moi (2), le premier objet théâtral de la nouvelle cellule artistique indépendante appelée La celIule rouge. L’expérience, qui demandait aux spectateurs de déambuler dans les rues du quartier Centre-Sud, générait une percutante réflexion sur l’effritement du tissu social et sur la notion même de théâtralité.

Choisissant le milieu de la prostitution de Montréal comme point d’ancrage, La cellule rouge renouvelait la transposition artistique de la même problématique effectuée dans le cadre du Festival du 8e art : le travail du sexe (3). La cellule rouge nous conviait plutôt à une incursion au sein même du milieu, odyssée visant à démystifier cet univers parfois clandestin, parfois exhibé de façon spectaculaire mais visiblement méconnu malgré son imbrication dans notre quotidien.

Muni d’un baladeur, le spectateur (4) déambulait, seul ou accompagné, suivant les indications de la bande-son et acceptant ou non les permissions de s’infiltrer dans le microcosme illicite et (ou) d’interagir avec les badauds croisés sur le parcours. Si un apprivoisement du milieu des travailleuses du sexe s’édifiait au fil de la performance itinérante, l’effet portait bien au-delà de la simple conciliation sociale. Pour ce faire, La cellule rouge avait misé sur la force évocatrice de l’inter lieu, plaçant le spectateur en flottement constant entre deux espaces, fictif ou réel, intime ou public, antérieur ou inscrit dans le présent in et ex situ (5).

Dans la lignée des compagnies interdisciplinaires telles Momentum, Farine Orpheline cherche ailleurs meilleur ou encore des compagnies de théâtre de rue telles qu’on les connaît mieux en Europe (6), La cellule rouge a choisi de sortir le théâtre de son lieu habituel de représentation, cet intérieur délimitant les frontières rassurantes d’une théâtralité comprimée. En débridant celle-ci, La cellule rouge investissait la ville tout entière –certains endroits du parcours offrant une vue panoramique – pour scénographie, juxtaposant toutefois le dehors au dedans puisqu’en cours de parcours nous étions conviés à entrer dans un squat, un hôtel, une boutique. La dramaturgie contenue sur la bande-son métissait les témoignages aux extraits de radio-théatre ou de poésie, le spectateur pouvant de surcroît interrompre le cours de la diffusion sonore (et sa route) afin d’entrer en contact avec autrui - une altérité pourtant toujours floue et provoquant des actions parfois fortuites ou orchestrées.

Il était difficile de ne pas voir dans l’objet théâtral proposé un exemple concret de la réflexion de Paul Ardenne sur le concept d’art inorganique (7). Le trajet imposé par La cellule rouge rejoignait parfaitement l’idée de perturbation, Circuler sur la rue Ontario en obéissant à des indications obligeait le spectateur non seulement à sortir d’une salle mais aussi à arpenter une rue de façon non conventionnelle, dans un tout autre but que de se rendre à un point défini. Ici, la destination se révélait le parcours.

De l’extérieur comme signifiant

De tous les flottements générés par l’œuvre, la confusion entre in et ex situ demeurait sans doute la piste de réflexion la plus fertile. Le parcours débutait par la visite d’un camion garé sur un terrain vague du quartier, écho du déplacement de la théâtralité qui devait s’opérer, écho également du mouvement transitoire de la salle de spectacle comme réceptacle de l’art à un extérieur sans finitude à parcourir. Ce camion, aménagé en petit salon pour les besoins de la trame narrative, offrait paradoxalement un nouvel intérieur (un intérieur extra-muros) portant une valeur scénographique, véritable sas entre les deux espaces de représentations. Alors que le spectateur entendait sur la bande-son la conversation entre deux jeunes filles facilement imaginables dans un salon semblable, il lui était possible de feuilleter un album photo déposé sur une table où la vie de deux femmes s’étalait dans une imagerie chronologique parfaitement crédible. Mais La cellule rouge ne s’est pas contentée de simplement déplacer un espace clos de représentation. La porte ouverte du camion donnait à voir le terrain vague avec ses passants torves et ses blocs de ciment graffités. Dès la sortie du véhicule, la ville en elle-même prenait lieu et place d’environnement englobant et par le fait même de nouveau décor. Nous étions, entre autres, emmenés à explorer un stationnement alors que le baladeur faisait entendre la simulation d’une prostituée en pleine action. Les condoms souillés par terre tout comme la cannette de boisson gazeuse oubliés là confirmaient que l’action fictive relatée s’inscrivait dans le lieu que nous foulions du pied.

Cette coexistence de deux espaces demeurait tangible à plusieurs autres étapes du parcours, telle l’incursion dans un petit hôtel de passe où des travailleuses du sexe discutaient prix avec les clients, Le soir de mon périple, une très jeune fille cachait tant bien que mal son désarroi devant des spectateurs pantois. Nous étions témoins d’une parfaite osmose de l’in et de l’ex situ. Même chose en fin de parcours alors qu’une installation volontairement détonante de par son organisation esthétique (traces peintes en circonvolution sur le sol, poésie sur les murs) envahissait un squat, lieu où s’inscrivait simultanément l’action reproduite sur la bande-son. Cette fragile frontière entre les deux espaces de représentation emmenait le spectateur à tenter de fabriquer du sens avec tout ce qu’il pouvait observer.

De la vérité truquée

Ce dualisme s’appliquait également à la trame fictionnelle de l’œuvre. La structure actantielle, presque entièrement livrée au spectateur par bande-son, soulignait avec efficacité la mixité du fictionnel et du réel. Des témoignages de commerçants du quartier entrecoupaient fréquemment les fragments de radio-théâtre. Le concepteur sonore Éric Forget-Lapointe a aussi habilement remanié les propos recueillis lors des entrevues, accentuant certaines phrases, jouant avec les boucles et les répétitions, allant même jusqu’à ajouter de faux témoignages enrobés d’un environnement sonore recréé de toutes pièces (bruit de vaisselle laissant croire à une captation lors d’un repas entre amis). Le décalage s’illustrait alors par un dérapage théâtral volontaire dans la voix, souvent imprévisible et surprenant.

La possibilité de stopper la bande-son afin d’entrer en interaction avec les gens croisés durant le parcours affinait encore davantage cet enchevêtrement du fictif et du réel. Si certains acteurs étaient postés à des endroits stratégiques (une résidante du quartier, un travelo qui fait le trottoir, une junkie dans le squat), le spectateur, lui, n’avait jamais de certitudes envers celui ou celle qui l’accostait. Un punk qui passait par là vous demandait de la monnaie et vous lui prêtiez soudainement une attention démesurée. Idem pour les filles ou clients de l’hôtel. L’expérience se révélait fort troublante alors que gens du quartier, acteurs et travailleuses du sexe se confondaient sous notre nez. La confusion s’étendait jusqu’aux badauds qui entraient parfois en contact avec les acteurs en situation de jeu (des policiers ont longuement embêté l’acteur travelo malgré les explications de ce dernier. Des résidants du quartier sont également venus participer à la discussion provoquée par l’actrice simulant leur statut). Pour le spectateur, tout événement aussi infime soit-il faisait sens de par la possibilité qu’il ait été orchestré – de la dispute dans un parc, à l’homme qui transporte une énorme plante en pot.

La cellule rouge a affiné ce travail de croisement du vrai et du faux par une utilisation judicieuse des lieux. Dans un parc où des enfants du quartier jouaient sur un manège, le spectateur écoutait une travailleuse du sexe raconter son enfance dans ces mêmes ruelles. Le simple mouvement d’une petite fille sur le tourniquet semblait annoncer une tragédie. On nous décrivait également une des maisons ayant pignon sur ce même parc où huit prostituées semblaient avoir fait les quatre cents coups dans un passé pas si lointain. Le spectateur cherchait alors à projeter la fiction sur une vraie façade. Aussi, une éjection à tout moment de l’espace fictionnel restait possible. Le spectateur sans le baladeur se retrouvait devant un simple parc.

La disposition des accessoires participait aussi à l’élaboration d’une docu-fiction : peluches et bibelots visiblement oubliés dans le squat confirmaient la préexistence du lieu alors que des chaussures dans un coin se révélaient des accessoires peints pour l’utilisation d’un éclairage de scène. L’album photo du camion présentait des photos de femmes, de l’enfance à l’âge adulte, alors que leur lien amical et la relation au père relatée sur bande demeuraient fictionnels. Enfin, nous reconnaissions le visage de l’une d’elle sur des découpures de journaux ornant le mur d’un autre lieu et mettant en lumière un passé criminel alors que l’on y retrouvait également un article sur la mythique Monica la Mitraille. La corrélation s’étendait jusqu’au choix de la forme expérimentale : La cellule rouge permettait au spectateur de se créer une fiction personnelle à partir d’actions réelles (qu’avait donc la jeune fille en détresse de l’hôtel ?), tout comme la population québécoise des années 1960 a su créer de toutes pièces une vie hypothétique à Monique Sparvieri.

De l’intimité publique

Outre le fait que les acteurs entraînaient le spectateur dans un échange personnel, et ce dans un espace public (la rue), une conversation souvent intime se développait aussi entre le spectateur et les inconnus arrêtés au passage. De la familiarité parfois embarrassante du badaud découlait un ton de confidence insoupçonné de la part du spectateur. La surprise de découvrir en fin de parcours la nature réelle de certains des passants croisés en cours de route en était presque douloureuse. Comme si le fait de se confier à un acteur en situation de jeu rendait public un geste qui semblait intime avec le simple passant. Le sentiment d’être observé par un tiers étant alors éprouvé après coup.

Un même flottement entre l’intime et le public se remarquait dans les situations où le spectateur pénétrait malgré lui (et malgré l’orchestration de La cellule rouge) dans un espace privé ne tolérant pas ou peu l’intrusion. Une crise d’impatience du concierge de l’hôtel par exemple ou encore une discussion animée entre deux travailleuses du sexe que le spectateur, invité depuis le début du parcours à être curieux, observait sans sa pudeur habituelle. Un geste de rabrouement ou bien une réelle demande d’aide suffisait à faire comprendre que le mur de distanciation s’était effondré sans que le spectateur ne l’ait réellement souhaité. Il est à noter que si la forme de l’expérience théâtrale s’apparentait à la visite guidée, le spectateur pouvait éprouver à juste titre le syndrome du touriste (8). Le spectateur arpentant le trottoir ne pouvait s’empêcher de modifier l’intimité du quartier de par son statut d’étranger.

Du présent antérieur

Si le théâtre est un art vivant dont l’action s’inscrit dans le présent, contrairement au cinéma, son instantanéité s’apparente presque exclusivement à l’improvisation telle qu’imaginée par Robert Gravel ou encore aux techniques de répétition de Sandford Meisner (9). Si l’acteur de théâtre feint une situation (action) dans un temps présent tous les soirs, ses réponses émotionnelles ou physiques (réaction) se situent rarement dans l’instant (10). L’improvisation règle – momentanément du moins – ce conflit en donnant à l’acteur une liberté de réaction, lui permettant d’atteindre une possibilité de réponse-réflexe totalement inscrite dans l’instant.

Ces différents niveaux de présence coexistaient certainement dans l’œuvre de La cellule rouge. Malgré le fait que les acteurs réagissaient de façon presque toujours improvisée et (ou) adaptée à l’accostage du spectateur, la situation demeurait la même, au contraire de l’improvisation réglementée. Le travelo demandait toujours quelques sous, la résidante racontait la vie de son quartier, la junkie feignait un bad trip, et ce, tous les soirs de représentations. Mais l’hybridation du passé et du présent s’illustrait surtout dans la juxtaposition de traces du passé à des actions recrées et inscrites dans le présent. Une vieille seringue souillée sur le trottoir devant le squat où la comédienne fixait son shoot alliait un passé réel à un présent factice.

De la liberté du spect-acteur

Enfin, il m’apparaît nécessaire de parler de l’implication forcée et (ou) choisie du spectateur du projet de La cellule rouge, transformant celui-ci en véritable spect-acteur. Tout d’abord, le spectateur perd son statut passif de par la nature déambulatoire de l’expérience, les directives orientant le promeneur devant être suivies sinon poursuivies. La bande-son impliquait également le spectateur dans une lecture de l’environnement différente de celle du badaud, ouvrant tout un espace d’évocation. Plus technique, un détecteur de mouvement relié à un système d’éclairage faisait du spectateur le véritable révélateur des textes écrits à même un mur du squat, alors qu’un fondu au noir s’enclenchait si celui -ci n’arpentait pas l’espace. Une allégorie efficace de l’illégalité de la sollicitation obligeant la prostituée à toujours feindre la promenade.

L’implication du spectateur se situait également dans l’autocréation du cadre de scène, chaque direction du regard étant un choix parmi des possibilités infinitésimales. Si tous les spectateurs avaient la même bande-son, personne n’a vu les mêmes images. Le spectateur devenait toutefois véritable spect-acteur en utilisant pleinement sa capacité d’agir sur l’environnement (ll). Que ce soit par la provocation de rencontres ou encore par l’acceptation de jouer le jeu proposé en milieu de parcours: soutenir les regards des chauffards jusqu’à ce qu’une voiture ralentisse. Il résultait de ces actions un constat douloureux sur nos rapports à la marginalisation et (ou) un émerveillement devant cette possibilité d’échange retrouvé.

L’art de l’altérité

L’expérience proposée par La cellule rouge questionnait donc l’univers de transaction dans lequel nous vivons, univers annihilant la gratuité d’un contact humain. Mais la remise du baladeur en fin de parcours et surtout la promenade le lendemain dans un tout autre quartier laissait perplexe. Car si notre regard ne cherche plus l’événement créé dans le but de faire sens, notre appétit d’altérité diminue. Notre ouverture aux autres resterait-elle plus simple lorsque validée par un cadre artistique ?

NOTES

(1) Fondé il y a plus de 12 ans, Mise au Jeu est un organisme regroupant plusieurs créateurs polyvalents provenant d’horizons culturels variés et orientés vers une mission commune : favoriser la prise en charge du changement par l’entremise du jeu et de l’intervention théâtrale participative comme outils de communication, de formation et d’échange

(2) Je ne sais pas si vous êtes comme moi. Conception et textes Marie-Claude Gamache, Martine Laliberté, Marianne Matte et Nancy Roberge. Conception sonore : Éric Forget-Lapointe. Scénographie et costumes : Catherine Gauthier. Interprètes : Sonia Auger-Guimont, Frédéric Gagnon, Claudine Paquette.

(3) Voir l’article de Marie-Claude Charlebois, esse n° 38.

(4) Je choisis de nommer « spectateur » le promeneur muni du baladeur fourni par La cellule rouge, la présence d’éléments spectaculaires– d’actions signifiantes – m’empêchant de le nommer simple excursionniste.

(5) Il m’est difficile de savoir si mon regard libéré de la salle de spectacle et de son cadre de scène demeurait la cause de la dichotomie ou si l’organisation même de l’objet favorisait la tergiversation.

(6) La compagnie Générique Vapeur m’apparait un bon exemple de théâtre de l’altérité ancré dans une urbanité. Nous voyons toutefois avec le Festival de Théâtre de Rue de Shawinigan un désir d’implanter ici ces nouvelles pratiques.

(7) Véritable occasion de déroger aux habitudes, l’inorganique est l’entrave permettant de diriger le regard du citoyen dans une direction inaccoutumée. Ardenne définit l’art inorganique comme une organisation d’éléments se liant au décor habituel d’une ville afin d’en détraquer l’équilibre visuel ou organisationnel. Lire à ce sujet l’ouvrage de Paul Ardenne, L’art dans son moment politique, Éditions La Lettre Volée, Bruxelles, 2000, ou encore l’article « l’art inorganique et la ville contemporaine » dans esse, no 43, 2001.

(8) J’entends ici l’impossibilité pour le vacancier d’être témoin d’une authenticité brute (le vide du désert par exemple ou le pittoresque d’une contrée éloigné), sa présence et la conscience de sa présence en altérant automatiquement la pureté.

(9) La performance ne faisant pas clairement partie de la fratrie du théâtre, je n’ose la considérer comme une manifestation théâtrale de l’instantanéité, même si elle se construit parfois comme telle. La montée du spectaculaire en performance, sa récente valeur marchande ou encore son déplacement ex situ contribuent selon moi à embrouiller une distinction qui au départ s’affichait par une rupture claire des buts et des niveaux de représentation.

(10) Il s’agit là de toute l’ambiguïté du travaiI de l’acteur. Eugenio Barba s’est longuement penché sur la question pour en arriver a un concept de pré-expressivité assez intéressant. II en fait d’ailleurs mention dans certains actes de L’I.S.T.A. (International School of Theater Anthropology).

(11) Cette implication donnait lieu à un véritable enchaînement d’événements impondérables rappelant de façon cocasse la théorie du chaos. Une réelle travailleuse du sexe offrant un service à un client violent dans le stationnement s’adressa un soir à deux spectateurs présents afin de leur demander de l’aide. Ceux-ci eurent beaucoup de peine à croire que cette manœuvre ne faisait pas partie du spectacle lorsqu’ils racontèrent leur périple en fin de parcours.