Dossier | Que la fête commence : Processions, parades et autres formes de célébrations collectives en art actuel

Que la fête commence : Processions, parades et autres formes de célébrations collectives en art actuel
Par Marie Fraser

Le matin du 23 juin 2002, une étrange procession quitte le Museum of Modern Art de New York et traverse le Queensboro Bridge pour se rendre au nouvel emplacement temporaire du Musée dans Queens. Les apparats d’un traditionnel défilé s’y trouvent : une fanfare de cuivres composée d’une douzaine de musiciens péruviens, un cheval, des chiens, près d’une centaine de participants dont plusieurs enfants, des palanquins sur lesquels trônent des répliques de chefs-d’œuvre de la collection du MOMA, Les Demoiselles d’Avignon de Picasso, le ready-made Roue de bicyclette de Duchamp et Femme debout no 2 de Giacometti, ainsi que l’artiste Kiki Smith installée comme un «icône vivant», évoquant la statut de la Vierge lors d’une procession religieuse. Le tout se déroule dans une atmosphère de célébration et, en cours de trajet, une centaine de personnes se mêlent à la fête, conférant encore plus d’ampleur à cette manifestation publique.

The Modern Procession est l’œuvre de Francis Alÿs (1). Extrêmement singulière, elle a tout pour surprendre, même si l’artiste a toujours cherché à déstabiliser le cours normal des choses et à agir sur notre expérience du monde en explorant diverses figures de la mobilité et de la déambulation urbaines. Avec cette procession pour le moins étrange, à mi-chemin entre le rituel et l’événement profane, il fait revivre une forme ancienne de fête commémorative en mettant l’accent sur sa dimension populaire. Cette idée de rassemblement a également capté l’attention de quelques artistes au cours des dernières années. Que ce soit sous les allures de parade, de procession ou de manifestation, cette résurgence de la fête témoignerait d’un intérêt renouvelé pour des formes de célébrations et de commémorations où la dimension participative et collective semble être un élément particulièrement significatif. S’inscrivant à l’intérieur de la vie, sur la rue, des artistes cherchent à mettre en place des modes de participation nouveaux, ludiques et festifs, qui cadrent avec la réalité sociale et politique. Qu’elles soient plus proches du rituel, du spectacle, de l’attraction, de la mascarade ou du carnaval, ces formes festives sont avant tout des moments de rassemblement populaire, des activités collectives où se rencontrent des milieux hétérogènes, des groupes sociaux aux appartenances culturelles et politiques diverses qui autrement ne seraient pas mis en relation les uns avec les autres.

Jeremy Deller explore ce potentiel de rassemblement qui caractérise la fête populaire selon sa définition anthropologique (2). Dans le cadre de Manifesta 5 (2004), biennale européenne d’art contemporain, il met en scène sa première parade dans les rues de San Sebastian en Espagne. Cette fois, l’artiste britannique ne se contente pas d’observer un phénomène social, comme avec Veteran’s Day Parade, La fin de l’Empire (2002), où il filme le passage des voitures et des chars venus célébrer le jour des vétérans américains. Il le met littéralement en acte avec la participation de groupes sociaux et d’associations de marginaux extérieurs au monde de l’art. The Social Parade réunit diverses appartenances culturelles, politiques et religieuses : des activistes gays et lesbiennes, un club d’arts martiaux, des sourds-muets, des aveugles, des gitans, des personnes retraitées, parmi d’autres. La parade a le pouvoir de réunir des intérêts socialement et imaginairement différents, voire antagonistes. Véritable rassemblement populaire, elle prend forme dans un espace collectivement constitué dont la fonction est double : tout en reflétant la diversité sociale et culturelle locale d’une des villes d’Europe les plus marquées par les symboliques et les appartenances culturelles, elle représente aussi une forme de réconciliation temporaire. La diversité apparaît sous un jour nouveau, des groupes oubliant pour un instant leurs marginalités, leurs différences, voire leurs conflits. La fête produit un nouvel espace où les barrières sociales, culturelles et identitaires tendent à s’estomper par opposition à la vie sociale. Rares sont les espaces où la rencontre de groupes aussi hétérogènes est possible sur le plan social, culturel et politique. Deller utilise les caractéristiques de la parade comme une façon d’explorer des situations de conflits et tendre à leur possible résolution.

Le 1er mai 2003, Folie/Culture, un organisme artistique atypique de sensibilisation en santé mentale, organise une manifestation pour le droit au bonheur dans les rues de la ville Québec. Comme avec la parade orchestrée par Deller, la manifestation donne lieu à un nouvel espace festif et politique à l’intérieur de l’espace public, mais sur un mode plus euphorique que social. L’événement réunit le public ainsi que plusieurs artistes et collectifs, parmi lesquels Sylvie Cotton, Massimo Guerrera, ATSA, BGL, Cooke-Sasseville et les Fermières Obsédées, avec leurs kits de manifestation portables spécialement confectionnés pour l’occasion (3). Ces kits sont de véritables objets, des œuvres d’art destinés à transformer leurs utilisateurs en individus engagés socialement. Ce rassemblement vise à militer pour le droit au bonheur, comme son titre le souligne, et coïncide avec les célébrations de la Journée internationale des travailleurs, le 1er mai, qui fut, rappelons-le, l’occasion d’importantes manifestations et de défilés de mouvements ouvriers. L’image émancipatrice de la fête révolutionnaire est très forte, même si l’idée de revendiquer le droit universel au bonheur peut sembler loufoque au premier coup d’œil. En fait, ce sont là deux aspects de la fête, à la fois politique et populaire, qui ne sont pas si éloignés l’un de l’autre et que Folie/Culture utilise à juste titre. La manifestation, dans son geste révolutionnaire tout comme dans son moment euphorique, permet de se libérer des contraintes politiques et sociales quotidiennes. Comme l’ont montré les études fondatrices de l’historien Mikhaïl Bakhtin, la fête est une sorte «d’affranchissement [...] et d’abolition provisoires de tous les rapports hiérarchiques, privilèges, règles et tabous (4)». Pendant le temps éphémère de cet événement, la vie sort de son espace habituel et consacré pour atteindre une conscience libre et critique. Ce caractère émancipatoire est intensifié par la présence des artistes brandissant leurs kits de manifestation plus ludiques que véritablement révolutionnaires, par l’engagement du public dans un discours collectif et la possibilité de lutter contre les préjugés.

Dans un esprit encore plus résolument carnavalesque, le collectif les Fermières obsédées a organisé à quelques reprises, au cours des dernières années, des parades où elles se mettent en scène (5). S’exhibant dans leurs «uniformes» féminins à outrance (perruques, souliers à talons hauts, minijupes et maquillage), elles défilent dans leur décapotable en saluant ironiquement la foule. Les performances des Fermières obsédées sont connues pour renverser les clichés de la féminité, pour transformer les apparences en mascarade et tourner le spectacle en dérision. Leurs parades s’inscrivent dans la même tentative de subversion et deviennent le lieu d’une remise en question du pouvoir, de l’autorité, des valeurs établies, surtout celles associées à la féminité. Proches de l’attraction publique, elles reprennent un à un les mécanismes et les icônes du traditionnel défilé, à mi-chemin entre le carnaval et la procession funéraire. Dans ces fêtes paradoxales et ambiguës, fanfare, tintamarre, escorte policière et chars allégoriques sont au rendez-vous. Le carnavalesque, comme l’explique Bakhtin, représente des moments d’activités collectives où les règles sont suspendues. C’est le lieu d’une transgression calculée de l’interdit : prétexte à un retournement des codes, des conventions, des règles, à un ébranlement temporaire de la cohésion sociale. Il permet de renverser ce qui est socialement admis et autorise l’inversion des rôles sociaux. C’est la fonction du déguisement, mais aussi des différents acteurs qui changent de rôle ou qui sont appelés à poser des gestes invraisemblables et incohérents. Ainsi, par exemple, dans le défilé que les Fermières obsédées ont intitulé significativement Le carnaval (2008), un tas de déchets se trouvant placé sous la garde d’une escorte policière a de quoi laisser perplexe. Sans même y avoir été préparés, les policiers sont absorbés par la représentation. Appelés à jouer leur propre rôle, ils prennent part activement (mais peut-être bien malgré eux) à un spectacle auquel visiblement ils ne s’attendaient pas.

Dans cette attitude parodique et cette tendance forte au spectacle, on retrouve deux aspects du monde qui coexistent, comme le souligne Bakhtin lorsqu’il oppose le sérieux au comique dans le carnaval (6). La fête vient briser, ou plutôt interrompre temporairement la cohésion sociale. Si elle marque ici le passage de l’ordre au chaos, c’est qu’elle change radicalement les règles du jeu et qu’elle renégocie l’espace pour donner forme à une nouvelle réalité. La dimension participative prend une tournure toute particulière. Participer à une telle célébration, c’est être pris dans un événement qu’on ne contrôle pas. Les participants sont entraînés dans un jeu qui va bien au-delà de leur choix, de leur activité, de leur rôle social, voire de leur intention. Les espaces festifs que sont les parades, les processions ou les manifestations invitent le public non seulement à s’impliquer, mais à modifier son comportement pour adopter un état festif, un état d’esprit partagé par tous les participants. C’est donc dire que nous sommes affectés, changés, déplacés. La fête crée une nouvelle cohésion à l’intérieur d’une réalité. Elle suspend le temps tout comme elle renégocie l’espace (7).

L’idée de la célébration est aussi récurrente dans le travail de Pierre Huyghe : La Toison d’or (1993), l’Association des Temps Libérés (A.T.L.) (1995), dont le «mandat» est d’organiser différents rassemblements publics, en l’occurrence des fêtes, l’exposition Celebration Park au Musée d’art moderne de la Ville de Paris ainsi qu’à la Tate Modern et, encore plus significativement en ce qui concerne mon propos, Streamside Day (2003) et One Year Celebration (2003-2006). Huyghe utilise le concept de célébration pour produire une situation dans une réalité donnée. Avec Streamside Day, il s’agit d’investir le nouveau village de Streamside Knolls situé dans une ancienne forêt au bord de la Hudson River, et de célébrer la naissance de cette nouvelle communauté. Comme l’explique Huyghe en décrivant le projet : «les célébrations définissent un entendement commun», elles consistent à proposer, à produire et à cultiver des façons d’être dans le monde qui, par essence, ne peuvent être que renégociées. «C’est un peu ce que j’avais fait avec Streamside Day où une fiction produisait une réalité, puisqu’il s’agissait d’inventer une coutume, une fête, un nouveau village. Ce rituel était basé sur la situation de cette nouvelle communauté et devenait une célébration. C’était une expérience basée sur une fiction et qui contenait son potentiel de répétition (8)». Tous les mécanismes de la fête sont explorés. Une affiche lance l’invitation à célébrer le premier anniversaire de l’établissement de cette nouvelle communauté. Les habitants répondent massivement et s’investissent dans l’organisation d’une fête populaire : création de costumes, parade, spectacle musical de jeunes, partage de nourriture où chacun fournit quelque chose qui est mis en commun. La célébration crée une nouvelle cohésion sociale et développe un sens de la communauté. Huyghe va même jusqu’à vouloir inscrire l’événement au calendrier, cherchant ainsi à accentuer la dimension rituelle, voire commémorative de la fête.

Quel est le sens de la fête ? Pourquoi l’art fait-il revivre ces formes de rassemblement et de célébration collective ? Dans les relations qu’elles établissent entre l’art et la vie, deux aspects me semblent particulièrement révélateurs. Premièrement, cet intérêt est à mettre en lien avec une réflexion sur l’espace, avec l’idée que l’art actuel cherche à agir à l’intérieur d’une réalité donnée tout en la transformant. La fête permet d’activer et de renégocier l’espace, d’en modifier temporairement les règles pour composer des nouveaux rapports. Elle se déroule dans son propre espace, extra quotidien pourrait-on dire, en même temps qu’elle est inséparable du quotidien parce que sa dimension populaire l’y renvoie sans cesse. Elle est aussi composée d’hétérogènes, comme le souligne déjà Michel Foucault à propos des hétérotopies, en donnant d’ailleurs la fête comme exemple. Célébrer permet de rassembler des mondes différents, groupes sociaux, collectivités, voire dans certains cas des individus issus de milieux antagonistes afin de partager et de dialoguer. La renégociation de l’espace repose sur l’idée de regrouper des hétérogènes, là où peuvent se rencontrer, sur un terrain commun, différents groupes, appartenances culturelles, identités et communautés, intérêts politiques et sociaux. La fête est un lieu d’échange et un élément de cohésion qui échappe au système social de normalisation et de hiérarchisation.

Deuxièmement, célébrer est un acte collectif. En ayant recours à des formes festives, les artistes sont à la recherche de façons nouvelles d’intégrer le monde et d’engager le public. La fête a la capacité de générer la participation collective, ce qui suppose non seulement la présence du public mais sa participation, contrairement au spectacle qui n’est que pur divertissement. Cette dimension performative de la fête a retenu l’attention de plusieurs artistes qui investissent des contextes comme la rue pour créer quelque chose qui fasse partie de la réalité quotidienne et qui génère des nouveaux modes de relation impliquant la participation populaire et collective. Le lien entre l’art et le public se trouve redéfini par le caractère de la fête. L’ensemble des formes festives que nous avons vu ici pourrait être considéré comme de nouvelles modalités collectives de l’œuvre d’art publique dont la fonction serait double : d’un côté, des artistes utilisent la fête comme un terrain de revendication et de contestations sociales et politiques ; de l’autre, comme un lieu et un moment de célébration et de commémoration. Les parades, les processions et les célébrations pourraient ainsi se comprendre comme des formes artistiques contemporaines de la commémoration, renvoyant non seulement à leur tradition populaire, fortement ancrées dans la réalité, la culture, les mœurs et les coutumes, mais à leur dimension rituelle, fortement ancrée dans le temps de la répétition. Foucault est sensible à cet aspect lorsqu’il dresse une comparaison entre les fêtes pour les décrire, de façon diamétralement opposée au musée, comme des «hétérotopies qui sont liées au temps dans ce qu’il y a de plus futile, de plus passager, de plus précaire», comme de «merveilleux emplacements vides» qui ne sont pas liés à l’accumulation du temps (9). Il y aurait encore beaucoup à dire, car ce temps éphémère de la répétition est ce qui donne à la fête son intensité. Le passé revient mais dans ce qu’il comporte de présent. Autrement dit, il s’actualise.

NOTES
1. Le modèle de parade qui semble avoir motivé Alÿs est la procession religieuse. L’artiste a proposé au MOMA son projet un mois après avoir assisté à la Procession de Santa Cruz à Morelos, au Mexique. Voir le catalogue Francis Alÿs: The Modern Procession, New York, Public Art Fund, 2004.
2. À défaut de pouvoir revenir en détail sur la définition anthropologique de la fête, je réfère aux articles de Jean-Pierre Martinon et de François-André Isambert dans Encyclopeadia Universalis, Corpus 9, 2002, p. 347-353.
3. Organisée par Folie/Culture, Chacun sa part du gâteau. Manifestation pour le droit au bonheur a été présentée dans le cadre la Manif d’art 2 : Bonheur et simulacre, en 2004. Pour plus de détails, voir l’article de Patrice Loubier, «Faire œuvre utile – les kits de manifestation de Folie-Culture», esse, n° 51, p. 54-59.
4. Mikhaïl M. Bakhtin, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 18.
5. Parmi les autres parades réalisées par les Fermières Obsédées, notons Stars sur Boulevard Rodeo Drive, le 3 juin 2005 à 20 h, à Québec, organisée par le Lieu. Le carnaval a été présenté dans le cadre de Paysages éphémères, le mercredi 2 juillet 2008 sur l’avenue du Mont-Royal, à Montréal.
6. De Mikhaïl M. Bakhtin, voir L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance et de Jean-Claude Aubailly, Le théâtre médiéval profane et comique : la naissance d’un art, Paris, Larousse, 1975.
7. Il y a encore un lien très fort que je ne peux ici qu’évoquer entre ce qui se produit et le carnaval, tel que décrit par Mikhaïl Bakhtin : le temps y est suspendu, la temporalité du carnaval et, par extension celle de la fête, est un moment de mort et de renaissance, de changement et de renouveau, non du devenir mais du revenir, un temps et un espace de la re-négociation.
8. Pierre Huyghe dans Hans Ulrich Obrist, «Entretien avec Pierre Huyghe», Pierre Huyghe Celebration Park, Paris, Paris musées, les musées de la Ville de Paris, 2006, p.124.
9. Michel Foucault, «Des espaces autres», Dits et écrits II 1976-1988, Paris, Gallimard, 2001, p. 1579.