Dossier | Féminin pluriel et féminismes en arts visuels au Québec

Féminin pluriel et féminismes en arts visuels au Québec
Par Rose Marie Arbour

Il y a plus de 20 ans, en tant qu’historienne de l’art, j’avais posé la question à savoir si l’apport des femmes en art contemporain allait changer quelque chose à la pratique artistique et comment, de même qu’à la pratique de la critique et de l’histoire de l’art (1).

Ce qui suit est une évocation des principaux questionnements que l’art des femmes et les féminismes en art ont amenés au sein de l’art contemporain. La pratique de l’art mais aussi les pratiques muséologiques ont-elles été affectées par l’arrivée en nombre des femmes sur la scène de l’art moderne et contemporain ? La question des femmes recèle-t-elle encore une pertinence dans le monde de l’art contemporain d’aujourd’hui ?

De jeunes femmes artistes aujourd’hui hésitent sinon refusent d’être liées à une pensée féministe par crainte que leur œuvre ne soit réduite à une idéologie «féministe» ou que soit enlevée au travail artistique la liberté essentielle à sa légitimité. Pourtant, dans les universités, les étudiantes représentent maintenant de 80 à 85 % de l’ensemble des étudiants en arts. Par ailleurs, l’effacement du terme «féminisme» a coïncidé dans la pub, à la télé et dans l’espace médiatique en général, avec l’envahissement agressif d’images glamour de femmes hypersexualisées.

En parallèle, le cocooning s’est substitué aux rôles domestiques traditionnels des femmes (éduquer, prendre soin des personnes, assembler les différences et les diversités) pour valoriser plutôt les attitudes de confort matériel, d’intimité exclusive, de repli sur soi.

Rappelons qu’au début des années 1970, l’historienne d’art américaine Linda Nochlin avait adopté un parti pris radical : elle parlait du féminisme en général comme d’une révolution qui affecte et modifie «les bases intellectuelles et idéologiques des diverses disciplines intellectuelles ou savantes – histoire, philosophie, sociologie, psychologie etc. –, de la même manière qu’il questionne les idéologies des institutions sociales actuelles (2)». Depuis lors, les diverses trajectoires prises en Amérique du nord par les artistes, critiques, historiennes d’art et commissaires d’exposition sur la question de l’art des femmes se sont diversifiées. Plutôt que de féminisme, on a parlé de féminismes. C’est que depuis une trentaine d’années, on retrouve plusieurs types de réflexion et d’action féministes, et non l’autorité d’un dogme qualifié de «féministe» qui aurait unifié les femmes sous une seule bannière. Ainsi a-t-on pu suivre, à l’occasion de nombreuses publications portant sur des expositions de femmes artistes ou d’autres événements en arts visuels, un fil allant d’une esthétique au «féminin» à une conscience féministe thématisée dans les œuvres d’art. Mais entre une œuvre photographique de Raymonde April mettant en scène des perceptions intimes et fugitives de femme, et la Chambre nuptiale (1976), œuvre environnementale de Francine Larivée et son équipe, y avait-il quelque chose de commun ? Le mouvement des femmes en art concernait-il d’abord les femmes en tant qu’artistes pour mettre en second plan leurs œuvres ? En modifiant l’angle d’approche, une esthétique de femmes était-elle possible ou même pertinente ? Les œuvres n’étaient-elles qu’un relais pour véhiculer un message féministe ? Certains traits formels et gestuels (chevauchement des plans, transparence, répétition) auraient été communs à un grand nombre d’œuvres de femmes (3). Près de 25 ans plus tard, de tels éléments ou traits formels et plastiques ne revêtent plus l’importance qu’ils ont eue alors que la recherche identitaire en art était urgente pour les femmes. L’exercice de détection du «féminin» dans les œuvres était significatif en autant que les traces de gestes, porteurs d’identité, étaient présentes et visibles physiquement. Mais l’avènement des nouvelles technologies en art a éloigné la main de la réalisation matérielle de l’œuvre, et cette distanciation du corps oblige à reconsidérer, sous d’autres modalités et formes, la présence du féminin dans l’œuvre. Il serait intéressant aujourd’hui d’analyser dans les œuvres photographiques, vidéographiques, dans celles sur Internet ou autres, les indices et traces de «féminin» qui ne sont pas générés par les gestes et les façons de faire traditionnellement propres aux femmes.

Bref retour dans le temps
La «question» des femmes en art a été pour moi, au milieu des années 1970, une sorte de levier pour interroger des désignations et significations semblant aller de soi – celle d’art contemporain (et ses critères esthétiques), celle d’histoire de l’art et, pourquoi pas, celle de l’artiste. Les femmes artistes s’apprêtaient-elles alors à endosser le mythe de l’artiste comme héros hérité de la modernité ?

Dès la fin des années 1960, des remises en question (de l’artiste, de l’art et de ses institutions) s’étaient bruyamment manifestées chez les femmes artistes d’abord sur les côtes est et ouest américaines. Le mouvement des femmes en art était issu du mouvement new-yorkais des artistes (hommes et femmes) américains contre la guerre du Vietnam et visait un engagement politique des artistes contre l’implication de leur gouvernement dans cette guerre. Le mouvement des femmes en art, dans ce climat contestataire, s’est rapidement défini, séparé et disséminé : à Montréal, la galerie Powerhouse (aujourd’hui La Centrale), fondée en 1971, a regroupé des femmes artistes anglophones auxquelles, peu à peu, des francophones se sont jointes (4). Elle a été un lieu important de diffusion de l’art des femmes, de débats et de manifestations autour, entre autres, de la question de la préséance de l’art sur le contenu féministe dans les œuvres.

Dans les années 1970, avant que la question des femmes en art n’ait été soulevée publiquement, il y avait un nombre relativement élevé de femmes artistes dans le domaine de l’«art vivant» et de l’avant-garde artistique au Québec et au Canada. La présence des femmes était importante au sein du groupe des Automatistes – sur 16 artistes 7 femmes signèrent le manifeste Refus global (1948) : Madeleine Arbour, designer avant la lettre, pratiquant les arts appliqués et décoratifs, Marcelle Ferron (Ferron-Hamelin), peintre, Muriel Guilbault, comédienne, Louise Renaud, peintre, Thérèse (Renaud) Leduc, écrivaine, Françoise Riopelle (Lespérance) qui deviendra plus tard danseuse, Françoise Sullivan, alors peintre et danseuse. À la parution du Manifeste et ce, jusque dans la décennie 1960, la peinture sera en position dominante chez les Automatistes. Borduas était peintre; les femmes automatistes débordaient cette seule discipline et l’éventail de leurs pratiques incluait la danse, le théâtre, l’écriture, la mise en scène. En «interface» de cette option multi et interdisciplinaire, apparaissait, chez certaines des femmes automatistes, la volonté d’abolir la dichotomie corps-esprit, si profondément ancrée dans l’organisation de la pensée et de la culture occidentales (5). Mais ce n’est que récemment que cet apport des femmes au projet automatiste a été mis en lumière et surtout valorisé en regard même de l’éclatement actuel des disciplines en art. Il faut dire cependant que l’ambiguïté a toujours accompagné la reconnaissance de la position des femmes dans le champ de l’art moderne et de leur apport au domaine de l’art, en fonction même de leur position réelle, en tant que femmes, dans le tout social.

Le phénomène des expositions collectives de femmes
Pour éclairer la trajectoire ultérieure des femmes artistes dans le champ de l’art contemporain au Québec, un élément important doit être souligné : le rôle unique joué par les expositions collectives de femmes dans leur affirmation identitaire. De 1965 à 1990, en effet, on compte une quinzaine d’expositions importantes (regroupant au minimum de 6 à 7 artistes) consacrées exclusivement à des œuvres de femmes. Ces expositions, surtout concentrées sur la période allant de 1975 à 1990, ont été soutenues financièrement, en partie ou entièrement, par des subsides provenant des divers paliers de gouvernements, quelques-unes mêmes provenant d’entreprises privées. À l’exception d’une seule (en 1965), toutes ont été accompagnées d’un catalogue ou d’un document de quelques pages qui exposaient la problématique générale du rapport art/femme et les intentions des commissaires (6) ou responsables d’exposition. On constate ainsi que l’exposition collective répondait à l’aspiration des femmes artistes de s’inscrire dans le champ de l’art contemporain. Au Québec, au cours des décennies 1970 et 1980, nombre d’œuvres exposées ont questionné les modes dominants de l’art («une image, un style, un homme», devise de l’artiste moderne) au profit d’une «façon de faire» des femmes qui ont mis de l’avant leur propre corps, leurs gestes, leur culture fondée sur l’échange et la mise en commun – se démarquant ainsi de l’individualisme, du machisme ou encore de la consommation matérielle comme seule valeur commune. Un exemple d’œuvre contestataire et controversée est La Chambre nuptiale, installation destinée à être montée et démontée en divers lieux publics (particulièrement des espaces commerciaux) afin d’atteindre un très large public de non initiés à l’art (7).

Les expositions collectives de femmes ont rendu compte d’une crise d’identité mais aussi de la volonté des femmes artistes d’en rendre compte au sein même de leurs œuvres. L’exposition permettait surtout une mise en proximité des œuvres qui faisait ressortir certains traits communs aux œuvres exposées, traits qui autrement seraient restés invisibles. Plusieurs commissaires eurent comme objectif d’affirmer une différence dans la pratique des femmes artistes et dans leurs œuvres : cette différence aurait fait contrepoids aux courants dominants en art, davantage tournés vers des questions exclusivement formelles, et dont tout contenu était suspect de compromis. Certaines artistes, à divers degrés, ont affirmé l’importance d’une culture de femmes comme lieu d’origine et contexte de leur pratique artistique. L’analyse des objectifs et intentions sous-tendant de telles expositions a été en partie faite (8).

L’exposition collective a pour effet, entre autres, d’activer des aspects particuliers des œuvres autrement difficiles à percevoir, entraînant une perturbation réelle chez le spectateur plutôt que d’ébranler l’identité des exposantes : «L’exposition empiète sur le spectateur et se l’approprie à travers son système muet mais serré de définitions, d’implications et de propositions (9)». C’est que la déconstruction d’idées reçues, de croyances ou d’adhésions implicites ont pour effet de provoquer chez le spectateur un recul et une réflexion, quelques fois un rejet des œuvres exposées, à cause du contenu qu’elles véhiculent. La croyance en un art universel, dans une exposition collective de femmes, ne tient plus, ne serait-ce que par l’affirmation de l’identité sexuelle des artistes. Consacrer une exposition aux seules œuvres de femmes avait été une pratique connue depuis les années 1920 au Québec et cela n’avait jamais dérangé personne, au contraire, ni mis en danger les valeurs artistiques ou muséologiques dominantes. Dans les années 1970 et 1980 les expositions collectives de femmes ont eu un objectif social et politique et non seulement un objectif esthétique, se révélant ainsi en lien avec le mouvement social des femmes. Lier art et politique a toujours été suspect en arts visuels : cela risque d’asservir le premier à la seconde et d’encourir la violence de l’excommunication institutionnelle. Face aux expositions collectives de femmes, l’excommunication est surtout venue des médias écrits – les critiques d’art des journaux furent majoritairement contre de telles expositions, prétextant que la «qualité» n’y était pas, qu’il ne s’y trouvait pas de perspective unificatrice sur le plan formel qui aurait pu justifier une exposition collective. Quant aux revues d’art, elles n’en ont pas tenu compte et l’indifférence, le mépris même, ont dominé la réception critique de la presse.

Plutôt que de s’interroger sur le regard des artistes et sur celui des commissaires qui avaient organisé ces expositions, les critiques d’art journalistiques se sont majoritairement braqués sur l’aspect politique de ces expositions et sur une mise en vue des œuvres contredisant une vision unificatrice des styles et des formes. Ainsi, face à l’exposition ARTFEMME’75 (10) la critique la plus distante et la plus négative vint curieusement des critiques anglophones contre «l’art des femmes». La journaliste de The Gazette, Virginia Nixon, commenta entre autres – elle fut la seule journaliste à le faire – le Salon des Refusés [sic], parrainé par la galerie Powerhouse comme activité parallèle à l’exposition. Mais face à l’ensemble de l’événement, elle réitérait la question à savoir «pourquoi une exposition de femmes ?» tout en admettant qu’elle pouvait être un outil ponctuel de diffusion de l’art des femmes. «The straight art was earnest but often dull. The message art was worse» – telle était sa conclusion sur l’événement dont par ailleurs elle reconnaissait l’excellence sur le plan organisationnel (11). Quant au critique du Montreal Star (12), il écrivait : «The problem is that this is a bad show.» Il lui semblait naïf de fonder une esthétique féministe sur des sujets dits féminins, affirmant combien il était impossible pour lui de lire quoique ce soit de significatif pour l’art et le milieu de l’art dans ces expositions. Il jugeait que la sélection laxiste aurait incité des artistes importantes à se tenir éloignées d’un tel événement qu’il rangeait dans le créneau des entreprises d’animation sociale et politique. Pourtant, dans ces expositions, des femmes artistes et des commissaires ont ouvert la voie à des interventions artistiques qui, bien plus tard, allaient remettre en question la séparation entre l’art et la vie réelle, entre l’art et l’action sociale – par exemple, les artistes de l’esthétique relationnelle qui se sont produits sur la scène montréalaise et québécoise depuis quelques années. Les artistes ayant participé à une exposition collective de femmes n’étaient pas toutes des militantes, loin de là, mais toutes partageaient au moins une conscience du fait qu’être femmes dans le monde et dans le milieu de l’art contemporain en particulier était un facteur de différence. Diverses formes de féminisme ont ainsi tramé l’orientation et la composition de ces expositions où l’identité mouvante des femmes, révélée par la mise en vue des œuvres, a posé des questions au politique : un pouvoir pouvait-il fixer cette identité ? Un tel pouvoir était-il souhaitable ? Dans leurs différences et leurs diversités mêmes, les œuvres des femmes artistes ont témoigné de l’absence d’un dogme féministe et leur hétérogénéité a été le trait dominant des expositions collectives. Ces dernières se voulaient être une légitimation esthétique (Tri-Dimensionnelles), d’autres avaient une ambition anthropologique et idéologique (Art et féminisme, Actuelles 1); enfin, il y avait celles qu’avait nourri un projet mythique (Femmes-Forces). La reconnaissance publique et institutionnelle des œuvres exposées constituait par ailleurs, dans l’esprit de toutes, le moyen principal de fonder l’identité des femmes artistes.

Aujourd’hui subsiste toujours la réalité de la femme comme être sexué et marqué par sa culture particulière, ayant une fonction et une inscription propres dans le tout social. Les femmes artistes sont, consciemment ou pas, aux prises avec cette double identité d’être femmes et artistes : c’est dans cette perspective que le Dinner Party (Judy Chicago, 1978), autre environnement monumental controversé, s’était voulu un monument aux cultures de femmes à travers l’histoire – femmes oubliées ou en voie de l’être parce que leur art ou leur pratique respectifs étaient considérés comme mineurs à cause des références culturelles et plastiques qui les particularisaient.

Moins spectaculaires mais inscrivant tout autant leur culture dans leur art par des gestes marqués par les tâches répétitives (traditionnelles mais aussi actuelles) des femmes, les œuvres de Lise Landry, de Lise Nantel (davantage visibles dans les années 1970 et 1980), celles de Nicole Jolicoeur, de Monique Régimbald-Zeiber et, plus récemment, de Marie-Claude Bouthillier – pour ne citer que ces artistes – semblent liées par des affinités culturelles. L’utilisation de la vidéo, dont l’effet de distanciation au corps est évident, n’a pas pour autant effacé la référence aux rôles traditionnels des femmes dans des œuvres d’Anne Ramsden ou de Barbara Steinman.

Les débats suscités autour de la relation entre art et féminisme ont permis d’éclairer, depuis le dernier quart du 20e siècle, des situations discriminantes faites aux femmes artistes et à leurs œuvres dans le milieu de l’art contemporain, et ont contribué à mettre en lumière des dimensions novatrices non seulement dans le travail artistique des femmes mais dans les modalités de diffusion des œuvres. Le réseautage et le partage ont caractérisé plusieurs manifestations collectives en art. Ainsi l’Année de la femme (1975), qui avait pour but la reconnaissance du Mouvement des femmes comme force sociale et culturelle, économique et politique, à l’échelle nationale et internationale, fut soulignée, à Montréal, par le projet d’exposition ARTFEMME’75 à multiples volets et en réseau. La mise en réseau des expositions était le résultat d’une volonté d’accès à l’art d’un public diversifié, différent du public habituel de l’art contemporain; ce réseautage était issu d’une volonté de faire accéder le plus grand nombre de femmes artistes sur la scène publique en exposant des œuvres dont certaines portaient ostensiblement la marque du «féminin» et d’une culture de femmes. Des traits semblables d’ouverture et d’échange, d’une culture de l’intime, se retrouvent dans des travaux récents d’artistes (hommes et femmes) qui se rattachent à l’esthétique relationnelle : Devora Neumark et Sylvie Cotton, par exemple. Sont toujours actuelles des questions liées à l’identité (sexe race, classe sociale, aliénations multiples), inscrites dans les œuvres de Dominique Blain, de Nell Tenhaaf, de Freda Guttman. L’aménagement d’édifices abandonnés (à Montréal, à New York, à Madrid, à Sao Paulo), entre 1982 et 1994, par les artistes Lyne Lapointe et Martha Fleming, n’est pas étranger aux interventions, aux installations éphémères qui sont aujourd’hui également situées dans des sites urbains non habituellement dédiés à l’art. Par ailleurs, et dans un autre registre, les rapports entre l’intime et l’infini du sens chez Lani Maestro, ceux entre l’intime et le monde extérieur, par exemple, dans les performances de Rachel Echenberg ou dans certaines vidéos et séries photographiques de Chantal Dupont peuvent être mis dans la perspective d’œuvres de femmes exprimant l’intime depuis plus d’un quart de siècle. Il y a des traits récurrents dans les œuvres, à travers le temps, qui vont bien au-delà des seules questions formelles et qui ont trait à des références culturelles, anciennes et actuelles.

En guise de conclusion
Il y a une trentaine d’années, des femmes artistes ont mis au premier plan ce qui, auparavant, était apparu secondaire, local, morcelé comme cette tendance à insérer le biographique dans l’œuvre d’art. Certaines artistes ont proposé une conception de l’art et de sa pratique comme indissociable d’une relation renouvelée entre l’art et les gens, entre l’artiste et son œuvre. Les œuvres d’art, éphémères ou pérennes, auraient pour fonction à long terme, selon certaines, d’aider les gens à vivre, à imaginer et à penser autrement et cela, en opposition aux valeurs dominantes de productivité, d’efficacité et de rentabilité. Selon moi, cela a constitué un apport majeur des femmes en art contemporain, conception qui fut partagée par des artistes tel Joseph Beuys. Par ailleurs cet apport n’aura pas réussi à faire disparaître le préjugé conservateur (partagé encore autant par des hommes que par des femmes et tenace peut-être même encore davantage aujourd’hui), à savoir qu’il n’y aurait pas de pensée en art, encore moins de pensée féministe. En effet, une récente publication de Micheline Dumont et Louise Toupin, intitulée La pensée féministe au Québec. Anthologie (1900-1985) (13) n’inclut aucune créatrice (ni en littérature, ni en arts visuels ni en tout autre discipline artistique) ni aucun texte ou publication portant sur les rapports entre art et féminisme. Il faudrait en déduire que la pensée féministe n’aurait cours que chez les femmes vouées à la résolution de problèmes strictement sociaux.

Cette ignorance ou cet oubli de l’art comme élément structurant dans la société est un indice que l’intervention sociale directe, pour ces auteures dont l’opinion est d’ailleurs généralisée, serait seule habilitée à avoir un effet sur les individus. On le sait, l’art contemporain ne s’adresse pas à un public de masse mais cela n’empêche que des femmes artistes, des théoriciennes et historiennes de l’art, des commissaires d’exposition ont démontré que l’art pense le social et le culturel et que plusieurs l’ont fait par le biais du féminisme et d’une culture au féminin. Ce qui, de surcroît, est inquiétant est de voir confirmée la séparation des sphères de l’art et du social. Le défi est toujours actuel de faire valoir l’action de l’artiste comme facteur déterminant au sein du social et du culturel. Pour bien des auteurs (masculins) aussi, dont Hans Robert Jauss, à la suite d’Adorno, il est essentiel de remettre en question cette domination par les systèmes économique et administratif, cette détermination des sphères séparées du savoir, de la moralité et de l’esthétique par le capitalisme, dont l’effet a toujours été d’obstruer toute réciprocité modificatrice.

NOTES
1. Rose-Marie Arbour, «L'art des femmes a-t-il une histoire ?», Intervention,no 7, Québec,1980, p. 3-5.
2. Linda Nochlin, "Why Have There Been No Great Women Artists?", Art News, January 1971, p. 23.
3. Thérèse St-Gelais, «Remarques sur l’art féminin et l’art féministe», catalogue Art et féminisme, dir. Rose-Marie Arbour, ministère des Affaires culturelles, Québec, 1982, p. 145-155.
4. À noter qu’au Québec, les écrivaines étaient déjà fort impliquées dans un féminisme radical, entre autres à travers la revue Têtes de pioche.
5. R.-M. Arbour, «Identification de l'avant-garde et identité de l'artiste : les femmes et le groupe automatiste au Québec (1941-1948)», RACAR, XXI, 1-2/1994. p. 7-21 (publié à l’automne 1996).
6. Rose-Marie Arbour, «Les expositions collectives de femmes artistes et leurs catalogues : 1965-1990», Exposer l'art contemporain du Québec. Discours d'intention et d'accompagnement, collectif sous la dir. de F. Couture, Centre de diffusion 3D, Montréal, 2003, p. 99-167.
7. La Chambre nuptiale était une véritable contradiction dans ce haut lieu de consommation de masse qu’était la Place Desjardins (Montréal). Elle assumait un rôle de conscientisation sociale auprès d’un public composé en majeure partie de consommateurs. Placée sous l’égide du Comité organisateur des Jeux olympiques (1976), conçue par Francine Larivée qui dirigeait une équipe au nom révélateur : Groupe de recherche et d’animation sociale par l’art et les médias (GRASAM), l’œuvre, franchement féministe dans son propos et ses mises en scène, faisait une critique féroce de la famille et de l’éducation traditionnelles toujours dominantes. La Chambre nuptiale vient d’être acquise en partie par le Musée de la civilisation (peintures) et par le Musée d’art contemporain de Montréal (sculptures).
8. Rose-Marie Arbour, «Les expositions collectives de femmes artistes et leurs catalogues : 1965-1990», op. cit.
9. Thomas McEvilley, L'identité culturelle en crise. Art et différence à l'époque postmoderne et postcoloniale, Éd. J. Chambon, 1999, p.50-51.
10. Le projet avait été concocté et réalisé par plusieurs institutions : le YWCA de Montréal, le Musée d’art contemporain de Montréal, le Centre Saidye Bronfman et la Galerie Powerhouse. Les œuvres de 92 artistes furent réparties dans les trois institutions artistiques.
11. Virginia Nixon, “Women artists or women in the masks of men?”, The Gazette, samedi 12 avril 1975, p. 50.
12. Henry Lehmann, "Cherchez la femme", The Montreal Star, 12 avril 1975.
13. Micheline Dumont et Louise Toupin, La pensée féministe au Québec. Anthologie (1900-1985), Éditions du Remue-ménage, Montréal, 2003.